Отдел культуры

Судакского городского совета

Детская музыкальная школа им.Георгия Шендерева

Методическая разработка

На тему:

«Сложности фортепианной техники в Этюдах К. Черни»

Преподавателя фортепианного отдела Грачевой М.В.

Судак 2012г.

СОДЕРЖАНИЕ

Биографический очерк

П. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

2.1. Педагогические взгляды К.Черни

2.2. Энциклопедия фортепианной техники.

Гаммы.

Арпеджио.

Трельная техника.

Legato.

Staccato.

Halbstaccato (полустаккато)

Ш. ЗАКЛО^Т-ЕЮ,Е

Этюды Черни в отечественной музыкальной педагогике.

1

Введение.

«Мы по достоинству еще не оценили Карла Черни»,- писал И.Брамс. Эта мысль, высказанная в 19 веке, справедлива и в настоящее время. Далеко не в полном объеме известны фортепианные сочинения Черни, в том числе сборники его полезнейших инструктивных этюдов и упражнений.

Карл Черни был выдающимся фортепианным педагогом, из школы которого вышли такие музыканты- виртуозы, как Лист, Лешетицкий, Д' Альбер, Зилоти, Есипова. Черни написал более тысячи произведений различных жанров, среди них множество симфоний, сонат, трио, квартетов, этюдов и упражнений, а также фундаментальных методических трудов.

В лице К. Черни гармонично сочетались и взаимно дополняли друг друга композитор, пианист, педагог, преследующий определенные просветительские цели. Просветительские цели прежде всего были направлены на пропаганду творчества глубоко почитаемого им Бетховена, фортепианные сочинения которого составляли неотъемлемую часть концертных программ Черни: так, в 1806 году он впервые исполнил на C-dur' ный концерт Бетховена, а в 1812 — с большим успехом Пятый Esdur'HbIit концерт. Черни переложил для фортепиано симфонию Бетховена, и именно ему композитор доверил сделать фортепианный вариант единственной и страстно любимой своей оперы «Леонора» (1805). Черни способствовал также широкому распространению произведений выдающихся композиторов 18-19 веков; он аранжировал в две и четыре руки оратории Шютца, Генделя, кантаты И.С. Баха, симфонии Шпора, Гайдна и Моцарта; впервые осуществил редакции сонат Д Скарлатги, «Хорошо темперированного клавира» и других полифонических сочинений И.С. Баха. Черни перевел на немецкий язык школу Л. Адама « метода или общий принцип аппликатуры на фортепиано», 4-томный труд А. Рейхи Полны учебник музыкальной композиции», а также «Искусство пения в применении к фортепиано» С. Тальберга. Черни переработал совместно с А. Мюллером клавикордную школу Г.С. Лелейна (1773); редакция этой школы вышла в 1825 году под названием «Grosse Fortepiano Schule». Большой заслугой Черни является и то, что им создана своего рода фундаментальная энциклопедия «Обзор всей музыкальной истории», где в хронологическом порядке представлены сведения о крупных композиторов всех времен и народов. Наконец, Черни оставил несколько поэтических опусов. Однако, все они, кроме этюдов оказались вскоре забытыми. Подобно Гуммелю, Черни представлял венскую школу пианистов. Однако, если

первый был типичным классиком, то второй принадлежал уже к следующему поколению музыкантов, которые, оставаясь во многом на позициях классицизма, отдавали и некоторую дань романтизму.

Педагогический труд Черни - едва ли не самая обширная из когда- либо существовавших фортепианных школ, он содержит 600 страниц большого нотного формата. В настоящее время взгляды Черни кое в чем устарели, но у него можно найти и ряд новых передовых мыслей так, например, наряду с чисто пальцевой игрой в некоторых случаях он советовал пользоваться весом руки, каждое произведение Черни считал необходимым исполнять сообразно стилю, эпохи.

Биографический очерк.

Черни прожил 66 лет, родился он в 1791 году, в семье музь1канта, его отец, Венцель Черни, чех по национальности в 1786 году приехал в Вену, где вскоре получил признание, как педагог игры на клавире, но уже в 1791 году В. Черни перебрался с семьей в Польшу. Однако, через 4 года В. Черни по политическим соображениям покинул эту страну, и вместе с сыном вернулся в Вену.

Еще находясь в Польше, отец начал приобщать Карла к клавирному искусству. По-видимому, он был требовательным и умелым наставником, неординарно мыслящим музыкантом. Достаточно сказать, что именно клавиры сочинения Баха, в то время редко исполняемые служили для В. Черни основой исполнительского формирования учеников. Занятия отца с сыном протекали настолько успешно, что уже в 7 лет Карл владел весьма обширнь1м репертуаром, включающим произведения Моцарта, Гайдна, Клементи; свободно импровизировал; умел играть с листа различные инструментальные произведения и даже партитуру,

Первь1е выступления Карла в 1801 с концертом B-dur Моцарта и произведениями Клементи было замечено и одобрительно встречено музыкантами. В этом же году скрипач венского придворного театра В. Крумпхольц, страстный почитатель творчества Бетховена, познакомил юного Черни с сочинениями великого композитора, помог ему освоить некоторые из них, способствовал встрече юного Карла с Бетховеном. Прослушав концерт Моцарта в исполнении Черни, Бетховен нашел, что мальчик, несомненно, талантлив, и согласился с ним заниматься. Бетховен умел органично сочетать художественное воспитание учеников с развитием их профессиональных пианистических качеств. Первые уроки с Черни он посвятил изучению гамм во всех тональностях. Именно на гаммах Бетховен учил правильному положению пальцев, движениям руки при игре гамм, а также различного рода

пассажей были для своего времени подлинным нововведением, В последствии они нашли продолжение в педагогической деятельности Черни.

Пристальное внимание уделял Бетховен и вопросам аппликатуры Аппликатура как творческий компонент исполнения призвана, по мысли Бетховена, помогать разрешать звуковые, колористические, артикуляционные задачи. Три года занимался Бетховен с Черни. Он стал первым венским пианистом, кто столъ последовательно изучал рукописи бетховенских произведений, анализировал стилъ и искал принципы трактировки его сочинений.

Композиторская подготовка Черни основывалась на самостоятельном изучении сочинений Баха, Клементи, Бетховена. В 1804 году был напечатан первый еще незрелый опус Черни «Концертные вариации для фортепиано и скрипки на тему Крумпхольца», и лишь в 1818 году вышло в свет второе его сочинение «Рондо на тему каватины графа, в четыре руки». Появление этого сочинения означало по существу рождение Черни как композитора. з

В 1805 году Черни предпринял первую концертную поездку по странам Европы В. Мэйер так охарактеризовал исполнительский почерк концертанта: «Редко можно было услышать такую чистоту, элегантность и изящество в исполнении. Интерпритация Черни сонат Моцарта отличалась самобытностью и новизной трактовки, эти произведения давно знакомые музыкантам прочтены своеобразно и оригинально.»Черни писал, что он имел успех как импровизатор и чтец с листа. Недолго гастролировал Черни, из-за политических событий в Европе, он вернулся в Вену.

 В Вене жили и творили гении, здесь искали признания все виртуозы мира. Надо было обладать незаурядными данными, чтобы завоевать уважение музыкантов в городе. Слава пришла к Черни, когда ему было 14 лет. К тому времени он стал авторитетным педагогом, учиться у которого считали за честь пианисты разных национальностей. Среди вьщающихся музыкантов у него учился Ференц Лист.

В жизни Черни был человеком скорее умеренным, рассудительным, уравновешеннь1м, нежели порывистым и эмоциональным. Он не жаждал ни славь1, ни денег. Добротность сделанного — вот, что прежде всего их подкупало в искусстве.

Не богатая внешними событиями вся жизнь Черни прошла в Вене: лишь в 1836 году он посетил Лейпциг, в 1837- Лондон и Париж, в 1846- Ломбардию. Последние два десятилетия творческой деятельности он посвятил исключительно композиции, аранжировке и занятиям лишь с талантливыми учениками, причем бесплатно. За 10 дней до смерти, в июне 1857 года были закончены две увертюры и три сонаты. Музыка бьша единственной радостью Черни, делом всей его жизни.

Педагогические взгляды К.Черни.

Деятельность К. Черни привлекала к себе внимание многих выдающихся музыкантов прошлого и нашего столетий. О Черни писали, спорили. Мнения подчас были противоположными.

Черни высоко ставили Бетховен (об этом уже шла речь) и такой взыскательный художник, как Ф. Лист.

В своих многочисленных методических трудах и, прежде всего фундаментальнейшей «Vollstandige theoretisch-praktische Pianoforte- Schule von dem ersten Anfange bis zur hochsten Ausbildung fortschreitend...» («Полной теоретикопрактической фортепианной школе от первоначальных шагов до высшего совершенствования... ») Черни предстает творчески мыслящим музыкантом и педагогом. В этом капитальном получило обобщение многое из того, что было создано фортепианной педагогической мыслью до 40-х годов прошлого столетия, и по-новому, с прогрессивных позиций разрешен ряд принципиальных проблем фортепианного искусства. В отличие от более ранних фортепианных метод, например, Крамера, Гуммеля Калькбреннера, Школа ор. 500 Черни представляет собой руководство энциклопедического плана, действительно ведущее ученика от ab ovo , можно сказать с азов, к высотам фортепианной игры. Здесь собраны важнейшие, необходимые каждому пианисту положения о фортепианном искусстве, освещен широкий круг педагогических и эстетических проблем своего времени.

Новым и смелым для 40х годов прошлого столетия было стремление Черни рассматривать во взаимосвязи интерпретацию и стилевые особенности различных фортепианных произведений. Требование «стильной» интерпретации не означало, по мысли Черни, нивелирования творческой индивидуальности исполнителя: уважение к авторскому замыслу и свобода воображения не являлись для него взаимоисключающим понятиями.

О прогрессивности взглядов Черни свидетельствует и его подход к вопросу о назначении техники. Однако «совершенная виртуозность>> не являлась для Черни

самоцелью: в технике он видел «только средство, с помощью которого можно

передать дух и чувство в исполнении... ». И в этом, несомненно, сказалось влияние Бетховена. Подобное решение вопроса о сущности техники стало впоследствии классическим (конечно не только благодаря суждениям Черни), однако в годы фетишизации виртуозности высказанные им взгляды не были общепринятыми.

Можно выделить несколько аспектов в его педагогике, причем в каждом из них видна преемственность с методическими взглядами Бетховена. Во-первых, Черни стремился раскрыть индивидуальности учеников; во-вторых, сформировать их всесторонне развитыми музыкантами, обладающими самостоятельной творческой волей и безукоризненным пианистическим мастерством. В-третьих, Черни развивал в учениках умение серьезно, планомерно работать, воспитывал дисциплину мыслей и чувств.

Конечно, в каждом последующем случае Черни намечал свою последовательность в овладении пианистическим мастерством. Совершенно очевидно, что формирование столь по художественному облику музыкантов, как Ф. Лист и Т. Лешетицкий, Т. Куллак и Т. Дёлер, стало возможным именно благодаря индивидуальному подходу Черни к каждому ученику. Исполнитель должен был, по его мнению, обладать не

только совершенной беглостью пальцев и интерпретаторскими качествами, но и уметь транспонировать; прочесть с листа трудную пьесу, причем по возможности сохранить ее темп и характер; аккомпанировать, прелюдировать, разбираться в гармонии, владеть теорией музыки, даже настраивать инструмент и обязательно импровизировать.

Искусство аккомпанемента он рассматривал не только как превосходную школу овладения собственными навыками в этой области, но и как неотъемлемую составную часть общего процесса формирования исполнителя.

Как мудрый педагог, Черни стоял за постепенность и планомерность в обучении, предостерегал от перегрузки ученика одновременно большим количеством «правил»; по его мнения, в разумном ограничении заключается залог правильного воспитания. Черни исходил из того, что полезнее и похвальнее для исполнителя отложить концентрирование на несколько лет, чем начать выступать преждевременно. Эта мысль Черни имеет прямое отношение к современной методике. Ни для кого не секрет, что не все педагоги ждут того момента, когда талант созреет, и начинают форсировать его естественное развитие, но Черни был дальновидным педагогом.

Черни не одобрял длительной работы над одним произведением, он считал, что пианист обязан владеть не менее чем сто сочинениями различных жанров. (Постоянное овладение все новыми сочинениями и кропотливой творческой работы Черни видел путь к подлинному признанию.) Юного Листа он предостерегал от упоения славой от единодушных восторгов толпы, он говорил, что требовательность к своим достижениям «огромное рвение», умение «спокойно и твердо идти своей дорогой», помогут добиться чести быть признанным артистом.

Изучение пьесы Черни подразделял на три периода:

1. Овладение нотным текстом;

2, Игра в предписанном автором темпе; З. Анализ содержания произведения;

В рекомендуемом Черни плане есть рациональное зерно: действительно,

исполнитело бывает необходимо уметь расчленить работу на определенные этапы, и тем не менее венский музыкант совершал ошибку, категорически разделяя формы

работы, которые на самом деле тесно связаны между собой.

Не смотря на то, что Черни был автором многочисленных этюдов и экзерсисов, он не считал их наиболее эффективным материалом для воспитания технических навыков. Он говорил, что педагог должен исходить из того, что каждая музыкальная пьеса, будь то рондо или вариации, уже является упражнением и часто лучшим, чем собственно этюды, и ученик такую пьесу заучивает с большой любовью, чем сухие длинные этюды. Черни ратовал за воспитание техники пианиста на художественных произведениях и за разумное ограничение количество изучаемых этюдов.

Создавая свои инструктивные упражнения и этюды, он стремился к максимально ясной постановки технической задачи, исключая все, что могло затруднить ее выполнение. По справедливому замечанию А. Куллака, «Черни, возможно, меньше места отводил в этюдах глубокому содержанию музыкальной образности».

Черни весьма далек по значимости и содержанию от своего известного предшественника М. Клементи включающий в себя 100 различных по форме экзерсисов (сонаты, фуги, каноны, каприччио, фуги, рондо), призван был ввести исполнителя в многоликий мир фортепианного искусства, «разум и дух совершенствовать одновременно с пальцами».

Казалось бы, опусы 365 и 822 Черни должны приобщать к изучению художественной практики игры на фортепиано. В этих сборниках, как и в ряде других, примечательно отсутствие характеристических ремарок, а также педальных указаний.

В творчестве Черни представлен, таким образом, иной тип этюда по сравнению с тем, какой мы встречаем, например, в ”Gradus” Клементи или сочинениях ор. 70 Мошелеса. В отличие от названных музыкантов, писавших сборники экзерсисов и этюдов (а по сути художественных произведений) для гармоничного целостного развития учеников, Черни ставил более скромные задачи: его сочинения призваны помочь овладеть безотказной пианистической техникой. Очевидно, для Черни с его рациональным мышлением ближе был вид инструктивного этюда, имеющий чисто прикладное, тренировочное назначение. Его этюды ставят конкретные музыкальнозвуковые задачи, дают возможность овладеть разнообразными динамическим градациями. Поэтому ошибочной представляется точка зрения тех музыкантов, которые приравнивали этюды Черни к «упражнениям механического толка», «истощающих эстетическое чувство в исполнении». Напротив, трудность многих этюдов и упражнений Черни заключается не столько в самой фактуре, сколько в способах использования инструмента, а также поставленных автором исполнительских задачах, решение которых предполагает максимальную активацию слуха пианиста. В сборниках, Черни регламентирует количество повторов, тем самым, направляя внимание ученика не к творческой работе, а на формальный путь освоения сочинения. Повторения, безусловно, необходимы и в процессе работы, и для автоматизации игровых приемов; благодаря многократным упражнениям, вырабатывается точность и уверенность движения, налаживаются пианистические навыки.

Отрицательное отношение к некоторым противоречивым педагогическим воззрениям Черни, нашедшим отражение в этюдных сочинениях, не должно, однако, помешать увидеть то ценное, что они содержат. Пора отдать им должное, большинство из них «мелодичны, даже элегантны, им присуще блеск и легкость». На этюдах Черни любили разыгрывать руки и «подчищать» свою технику С Танеев, В. Сафонов, С. Рахманинов, И. Левин. М.Лонг не раз подчеркивала, что этюдных произведений Черни не заменят «ни хорошо темперированный клавир» И,С. Баха, ни этюды Ф. Шопена. И Стравинский писал в «Хронике моей жизни»: «Прежде всего я принялся развивать пальцы, играя множество произведений Черни, что было мне не только полезно, но и доставило истинное наслаждение. Я всегда ценил в Черни не только замечательного педагога, но и подлинного музыканта».

Непреходящая ценность этюдов и упражнений Черни обусловлена множеством причин. Произведения его - подлинная энциклопедия фортепианной техники первой половины 19 века. Виртуозные задачи находятся в тесной взаимосвязи со структурой и метроритмом. Этюды и упражнения прекрасно «тонизируют» руки, чрезвычайно полезны для развития гибкости и эластичности ладонных мышц, а также самостоятельности пальцев. Помимо собственно технического совершенства, они нацелены на воспитание звуковой культуры пианиста.

Энциклопедия фортепианной техники.

Этюды и упражнения Черни — фундаментальная школа последовательного овладения техническими навыками. От самых простейших, элементарных формул представленных, например, в сборниках «100 petite etudes»,op. 1 39; «40 Uebungstucke fur  ор. 481; «Erster Lehrmeister», ор. 399, Черни ведет исполнителя к задачам высшей виртуозной трудности. Черни учитывал даже различное строение рук исполнителей, для пианистов с маленькими руками он посвятил несколько своих сборников сочинений.

Пожалуй нет ни одного аспекта фактуры и типа фортепианного изложения первой половины 10 века, которому Черни не уделил бы в большей или меньшей степени внимания. Его этюды и упражнения дают богатый материал для овладения видами фортепианной техники, связанными с подкладыванием первого пальца,всевозможными типами гамм и арпеджио, в том числе с пропущенной терцией или квинтой. Они всесторонне подготавливают к овладению двойными нотами. В этюдах и упражнениях широко представлена техника украшений различного рода мордентов, форшлагов и трелей. Значительное место отведено репетиционной, октавной и аккордовой фактуре. Можно встретить произведения с многоэлементной музыкальной тканью, подготавливающие к скачкам в партиях обеих рук, к тремоло; сочинения, развивающие полиритмические навыки.

Разумеется, не все виды фактуры, содержащиеся в произведениях композиторов второй четверти 19 века, нашли отражение в этюдах и упражнениях Черни. Так, в них редко можно встретить гибкие мелодизированные пассажи со сложной интервальной структурой, а также тип фортепианного изложения, который получил название «в три руки».

Новые для того времени технические формулы, разрабатываемые Черни в этюдах и упражнениях, оказали в ряде случаев определенное влияние на аппликатурные указания в этих сочинениях. Если его аппликатурные рекомендации, содержащиеся в <<Школе», ор. 500, не являются в большинстве случаев ни прогрессивными, ни оригинальными, то аппликатуру, встречающуюся в его сборниках этюдов, порой можно назвать даже смелой. В ряде сочинений, идущих как в медленном, так и быстром темпе, он широко применяет приемы скольжения и перекладывания пальцев, характерные для пианизма Шопена и Листа.

Любопытно, что даже в «Школе» (в которой, как уже отмечалось, он придерживается академических аппликатурных взглядов), при игре трех- пятипальцевых модулирующих фигураций Черни советует сохранять одну и ту же последовательность пальцев, независимо от того, приходятся ли первый или пятый пальцы на черную клавишу или нет.

В высшей степени целесообразно и удобна построена в этюдах Черни партия аккомпанемента. Обычно она не ставит дополнительных технических трудностей (особенно в сборниках для начинающих пианистов). Партия аккомпанемента служит своего рода сигналом (восклицательным знаком), привлекающим внимание ученика к появлению нового фактурного элемента или к изменениям фигурационного рисунка. При изменении фигурационного рисунка Черни, как правило, модифицирует и артикуляционный прием прием в партии сопровождения (этюд N244 ор. 740).

Основы системы воспитания пианистических навыков составляют у Черни пассажные фигурации (прежде всего гаммаобразные, а также ступенчато-образные и состоящие из ломанных терций), всевозможные формы арпеджио и трельная техника; такого типа фактура особенно характерна для произведений Бетховена, в том числе и для его упражнений. Используя в этюдах и упражнениях различные виды фортепианного изложения, Черни на первый план выдвигал все-таки мелкую линейную технику, справедливо полагая, что она является «камнем преткновения» для подавляющего большинства пианистов.

Гаммы.

Гаммы у Черни не только превосходный материал для развития мобильности первого пальца, воспитания силы, ровности, а также самостоятельности пальцев, но и наиболее часто встречающаяся техническая формула даже в произведениях, идущих в медленном темпе. Как считал Черни, гаммы развивают легкость, беглость пальцев, в них сосредоточены основные правила аппликатуры, благодаря гаммам познаются все лады и, наконец, если ежедневно играть гаммы «отчетливо, упругими пальцами, то можно стать блестящим пианистом».

Работу над гаммами Черни тесно связывал со звуковыми и артикуляционными задачами. Он рекомендовал учить гаммы рр, р, mf, f, наверх —crescendo (начиная с рр, и затем, постепенно подводя к ff),  советовал применять также различные виды туше, акценты.

Черни тщательно разработал технику владения гаммами. Его подготовительные упражнения к гамма весьма разнообразны. Большинство из них (в частности .М2 14, 19 из ор. 299; N2 2,31, 43 из ор. 740; 18, 19, 24 из ор. 834) специально предназначено для развития гибкости и легкости большого пальца- предмета особых забот автора.

От простого к сложному- этот принцип лежал не только в основе всех этюдных опусов Черни, но и его системы воспитания пианистической техники. Если в первых этюдах из ор. 299, 636, 821 или ор. 849 гаммаобразные фигурации охватывают не более одной- двух октав, то в заключительных картина меняется. Здесь уже представлены длинные гаммаобразные последовательности, диатонические и хроматические, а также гаммы терциями, квартами секстами.

Одни и те же гаммаобразные фигурации разрабатываются обычно в этюдах и упражнениях Черни в различных ритмических вариантах, то в виде триолей, квартолей, то —секстолей, а также септолей тридцатьвторыми.

В сборниках, предназначенных для технически продвинутых пианистов Черни подводит к сложнейшим задачам, связанных с гаммаобразной техникой. Для этюдов этих опусов, в отличие от рассмотренных ранее, характерны «рассыпчатые» гаммаобразные пассажи, словно «стелющиеся>> на фоне гармонических фигураций, и гаммы «броском». Последние воспитывают подлинно виртуозную хватку, учат исполнителя мыслить пассаж как единое волевое устремление, развивают пространственные представления, а также умение уверенно перемещать руку по всей клавиатуре.

В этюдах и упражнениях Черни представлены также пассажи, являющиеся для того времени последним словом пианистической техники: такие как диатонические хроматические гаммы, поделенные между собой обеими руками ( в ор. 337, N224; ор, 821 N2153); тритоновые хроматические последовательности.

Арпеджио.

Наряду с гаммаобразными пассажами, огромное место в этюдах Черни занимают арпеджио. Его приверженность к этому виду фактуры можно объяснит, в частности тем, что игра арпеджио интенсифицирует деятельность большого пальца, который по меткому выражению А.Корто, является «фактором скорости».

В разработке техники арпеджио можно отметить ряд особенностей. Во-первых, в большинстве сборников Черни обращается чаще всего к различным мажорным арпеджио. Во-вторых, короткие модулирующие арпеджио менее характерны для этюдов и упражнений Черни, чем длинные и ломанные, которые представлены у него в изобилии. В-третьих, арпеджио, как и гаммы, разрабатываются в разнообразных ритмических вариантах, что помогает пианисту добиться звуковой ровности в исполнении этого вида техники.

Наряду с элементарными формами ломанных аккордов, Черни предлагает арпеджио доминантсептаккордов и их обращений, нонаккордов (например, в ор. 299 N239; ор.ЗЗ7, N231; ор.818, N2156; ор. 834, N23); уменьшенных септаккордов (см. в ор. 365, N252; ор. 821, N2144, 145; ор. 838, N217); арпеджио, чередующиеся руками ( в ор. 261,N252•, в ор.ЗЗ5, N226,46•, в ор. 337,N2 31; в ор.818, N235•, в ор. 821, N268, 85,150 и т.д.); ломанные аккорды с перекрещенными руками (например, в ор. 365 .N240; ор.818, N246; ор.821, N211, 98);арпеджио с пропущенной терцией или квинтой (в ор.ЗЗ7, N222; ор. 365, N252; ор. 740, N214,36 и т.д.).

Трельная техника.

Подобно Сен-Ламберу, Куперену, Ф.Э. Баху, Черни предавал существенное значение развитию трельной техники. В этюдах и упражнениях скрупулезно разработаны различные типы трелей на всевозможные комбинации белых и черных клавиш, в разнообразных фактурных и ритмических вариантах.

Многие сочинения Черни воспитывают навыки исполнения цепи из трелей. Цепь из трелей строится в большинстве случаев на материале восходящей или нисходящей гаммаобразной последовательности, а также по тонам трезвучий, причем Черни требует плавного ведения основных нот мелодии. Поставленная технологическая задача Черни, может быть решена только в том случае, если слуховое внимание пианиста будет мобилизовано; еще одно доказательство того, что формирование техники — это прежде всего процесс воспитания слуха.

Среди этюдов мы встретим и такие произведения с многоплановой фактурой, в которых трель разрабатывается попеременно в разных голосах. Эти его сочинения, в высшей степени сложные в виртуозном отношении, призваны развивать совершенную и безупречную самостоятельность пальцев. Помимо чисто технической, Черни здесь преследует также динамические и циркуляционные задачи: голоса музыкальной ткани должны иметь не только различную звуковую окраску, но и быть исполнены разными штрихами.

Более того, Черни учит овладевать различной по характеру трелью. В одних случаях представлена массивная, блестящая трель, предполагающая сдержанный тип исполнения, в других- стремительная, легкая, в третьих - трель, напоминающая скрипичное vibrato. Обычно Черни использует в равной степени, как слабые, так и сильные пальцы. Пианист на его этюдах должен научиться исполнять этот вид техники любыми комбинациями пальцев.

Как ни странно, этюды Черни, предназначенные для развития техники трелей, пользуются в наше время наименьшей популярностью. Этим видом фактуры пианисты предпочитают овладевать непосредственно на художественных произведениях, минуя предварительную подготовку, что нередко сказывается на качестве исполнения трели. Не принимается во внимание, что работа над трелью значительно активизирует пальцы, воспитывает их легкость, четкость, то есть формирует качества, необходимые для успешного овладения любым видом техники.

Инструктивные этюды и упражнения Черни превосходно формируют у учеников метроритмическую организованность, позволяют развить точные ритмические навыки и прежде всего ощущение мерности движения. Он придавал большое значение умению пианиста играть в такт.

 Большинство инструктивных произведений Черни не нуждаются в ритмически гибкой интерпретации- в них господствует принцип метричности. Это в равной мере относится и к этюдам, близким по характеру к Adagio, с характерным для такого рода сочинений извилистым орнаментальным рисунком. Черни, подобно Бетховену, обычно «не затушивает» секвенционного строения пассажа, метроритмическую расчлененность его на комплексы. Чаще всего смена позиции в каком-либо его этюде и упражнении приходится на одни и те же доли такта. Метроритмическая организованность, дисциплинированность, которую воспитывают этюды Черни, являются фундаментом для овладения подлинно художественным ритмомимпровизационным и свободным. Более того метроритмическое чувство служит основной в формировании техники, которая опирается по существу на организацию двигательных навыков во времени. От того, насколько ритмически точной будет организация, зависит качество техники.

Связь метроритма с техническим задачами особенно наглядно можно проследить на примере тех этюдов, в которых разрабатывается несколько технических формул. Метроритм выступает как фактор, организующий ученика в техническом отношении, ибо живое ритмическое ощущение тесно связано с двигательными моментами.

Взаимосвязь ритмической организации аккомпанемента со строением пассажного рисунка помогает исполнителю мысленно фиксировать появление новой технической формулы или даже незначительные изменения в прежней, быстро переключить внимание с одного вида пассажа на другой, что способствует формированию определенных двигательно-технических приемов.

Осознать структуру пассажа, ощутить характер движения помогает исполнитель метроритм: появление нового фигурационного рисунка сопряжено обычно как со

сменой «временного интервала», так и гармонии, а также артикуляционного приема в партии аккомпанемента. Эти факторы, выступая во взаимосвязи, служат тем толчком, который обуславливает большую слуховую активность и более четкие двигательные представления.

Многие этюды и упражнения Черни, фактура которых требует попеременно то собранного, то раскрытого положения ладони, обладает способностью «тонизировать» руки, развивать эластичность межкостных ладонных мышц. Весьма показательно, что этюдов и упражнений собственно на растяжение, на развитие мышц экстенсоров у Черни сравнительно не много; очевидно он понимал, что мускульное утомление, вызванное постоянным растяжением, чрезвычайно опасно и может привести к непоправимым последствиям. Однако этюдов, в которых линеарное движение пассажей нарушает скачок не более чем на октаву,- множество.

Последовательность в большом и малом всегда была свойственна методике Черни. То же в данном вопросе. К этюдам, требующим смены позиции рук с широкой на узкую, автор подводит постепенно. В ор. 261 с такой фактурой мы впервые сталкиваемся только в упражнении N251; в ор. 299- лишь в конце этюда N26; однако во второй и третьей тетрадях этого сборника уже значительно больше этюдов, а в четвертой почти все (за исключением N238,39) развивают межкостные ладонные мышцы.

Пассажи, требующие попеременно то сближения, то последующего разведения 1го и 5-го пальцев, в бесчисленных вариантах встречаются в произведениях Бетховена, Вебера, Шопена, Листа.

Черни уделял огромное внимание вопросам артикуляции; искусство произношения выступает в его этюдах и упражнениях как неотъемлемая часть фортепианной техники.

Черни различал по меньшей мере 8 видов пианистической артикуляции. Legatoсвязано, благодаря этой краске, как считал он можно достичь пения на инструменте, подражать человеческому голосу или духовым инструментам. Legatissimo (molto legato)- очень связно, применяется чаще всего в многословных напевных по складу произведениях. Halbstaccato (getragenes Spiel, обозначается точками под лигой)промежуточная ступень между легато и стакато. Staccato- отрывистое исполнениевносит в музыку живость. Marcfissimo или staccatissimo- самый быстрый и короткий способ звукоизвлечения. Marcato- подчеркнутое произнесение звуков ( с некоторым ударением)применяется как при legato, так и при staccato; Tenuto (gehalten) ставится в том слачае, когда длительность ноты должна быть полностью выдержана, а произнести ее нужно с особой  (legiero legierezo)свободно, легко- сопутствует связной и отрывистой игре в быстром темпе.

Черни стремился максимально расширить у учеников палитру артикуляционных приемов, побуждал их овладевать не только основными видами фортепианного туше, но и его промежуточными формами.

Legato.

 Из всех видов артикуляции особенно большое значение Черни придавал legato,• Следуя пианистическим заветам Бетховена, этот способ звукоизвлечения Черни считал основным: «Все остальные виды туше,- писал венский педагог,- является исключением, и при отсутствии артикуляционного знака подразумевается legato».

Достаточно обратиться к нескольким сборникам Черни, чтобы убедиться в том, насколько разнообразным было применение артикуляционного приема legato. Наряду с простым legato мы встретим legatissimo (в ор. 161, .М212; ор. 335, N24; ор. 337, N226, 38 и др.), росо legato (см. N214, 18, 19 из ор. 718), dolce ed ип росо legato (например, в ор. 740, N288), а также такие разновидности legato, как molto legato cantabile, das strenge legato, das feste legato. Действительно, степень связывания звуков в рамках этого артикуляционного приема может существенно отличаться; она зависит от характера темпа, и динамики сочинения.

 Приверженность Черни как представителя венской фортепианной школы к звучности изящной, легкой, но нелегковесной, конечно, не случайна. Во-первых, игра leggiero и скорость темпа- понятия взаимообусловленные, ибо секрет быстроты в легкости и точности пальцев атаки, а также минимальном их подъеме; во-вторых, она позволяет добиться того невесомого прикосновения, когда руки, по образному выражению Листа, как бы «парят в воздухе, а не прилипают к клавишам».

Искусство владения legato и его разновидностями Черни тесно связывал с положением рук и пальцев с игровыми ощущениями. Он, как и другие музыканты 19 века стремился выработать у учеников умение погружать руку в клавиатуру: «если нажать клавишу (заметим, нажать, а не ударить) до дна, до основания, то звук становится более насыщенным, и это- не обман слуха», - подчеркивал венский педагог. Состояние «опорности» в кончиках пальцев служило, по его мнению, верным способом достижения legato.

Особый прием рекомендовал Черни для овладения jeu perle. Для того, чтобы добиться отчетливого исполнения каждой ноты, «подобно катящимся жемчужинам», при общей линии legato он советовал прибегнуть к «нежному, полущипковому прикосновению пальцев», «когда каждый палец своим мягким кончиком как бы зацепляет клавишу».

Интересными представляются указания Черни, касающиеся исполнению legato различного рода скачков, а также октав. Чтобы добиться legato при игре скачков он использовал прием броска, но при этом предостерегал от акцентирования удаленной клавиши. Если довести его мысль до логического конца, то можно прийти к выводу, что в этом случае он предлагал прием плавного броска- скольжение при опоре на первый звук: вторая удаленная нота как бы вытягивается из первой.

Staccato.

Черни различал несколько градаций staccato, причем, подобно Бетховену, он поразному трактовал staccato, обозначенное точкой, когда длительность звука сокращается примерно в два раза, и staccato, а также martellato, обозначенное клинъ1шком. В последнем случае протяженность звука, как считал венский педагог, должна быть возможно более короткой.

Staccato единственный вид артикуляции, которь1й имеет, по его мнению, темповый потолок. Черни справедливо считал, что у пианиста может вызвать чрезмерное утомление исполнение staccato в пьесе или даже в пассаже, идущих в темпе Molto allegro, либо Presto. В таких случаях Черни советовал обратиться к щипковому способу звукоизвлечения, снимающему, как он считал, напряжение в РУке.

Halbstaccato (полустаккато).

Этот артикуляционный прием встречается намного реже, чем те которые перечислены.

Черни связывал способ исполнения halbstaccato с темпом произведения, в котором эта артикуляционная краска фигурирует. При игре halbstaccato мелодий, идущих в медленном темпе, он допускал небольшие движения кисти, однако в длинных пассажах в бь1стром темпе он настойчиво советовал использовать только пальцы. В этом случае туше, по его мнению, должно быть таким же, как и при игре репетиций.

В этюдах и упражнениях Черни пианист найдет богатый материал для овладения различными видами артикуляции в их сочетании и противопоставлении.

Этюды Черни в отечественной музыкальной педагогике.

Уже обращалось внимание на то, что подавляющее большинство пианистов училось и учится в основном на этюдах Черни, собранных и отредактированных Г.Гермером, на сочинениях из ор. 299 и 740.

«48 этюдов в форме прелюдий и каденций», ор. 161, подобно 4 тетради из популярной «Школы беглости», могут быть рекомендованы ученикам 6-7 классов детских музыкальных школ.

<<Школа стаккато и легато», ор. 335 была задумана Черни как продолжение «Школы беглости»; по степени трудности она действительно представляет собой следующую ступень после ор. 299 «Школа стаккато и легато» призвана подготовить ученика ко всевозможным видам фортепианного туше.

«40 ежедневных этюдов», ор. 337 могут быть рекомендованы ученикам последнего класса детской музыкальной школы (ДМШ), а также студентам первого курса музыкальных училищ. В этом опусе представлены разнообразные типы фортепианной фактуры и, в частности, виды техники, связанные с подкладыванием первого пальца- всевозможные диатонические и хроматические гаммы, арпеджио.

«Школа украшений, форшлагов, мордентов и трелей», ор. 335 соответствует возможностям студентов музыкальных училищ. Само название опуса раскрывает целенаправленность сборника; со свойственной ему тщательностью Черни здесь разработал различные типы украшений в разнообразных фактурных и динамических вариантах. Подобного сборника мы не найдем ни у одного из авторов первой половины позапрошлого века.

«Школа виртуозности», ор. 365 может быть рекомендована тем, кто занимается в старших классах специальных музыкальных школ, а также студентам 3-4 курсов музыкальных училищ. В оценке этого сборника нельзя не согласиться с одним из его редакторов К.Юонером, справедливо считавшим, что в ор. 365 сосредоточен чрезвычайно богатый в техническом отношении материал и что здесь с особенной яркостью реализован педагогический опыт Черни.

Одна из причин исключительной эффективности этюдов ор. 365 заключается в том, что в данном сборнике Черни почти все сочинения требуют смены позиции рук с широкой на узкую. Ряд этюдов приобщает к технике переключения, причем новая техническая формула обычно дана в иной, по сравнению первоначальной, тональности. Этот метод способствует развитию гибких моторных навыков пианиста; впоследствии он нашел большое применение в сборниках упражнений Таузига и Листа.

«Школа для первой руки», ор 399. благодаря изучению этюдов (или «больших упражнений», как назвал автор) из этого опуса, исполнитель может компенсировать то несколько одностороннее развитие техники, которое он получает, работая над наиболее распространенными этюдными сборниками Черни- ор.299 и ор. 740, где предпочтение часто отдается правой руке, а левой отводится роль аккомпанемента.

«Ежедневные пальцевые упражнения» ор.802 можно рекомендовать студентам музыкальных училищ. В ор.802 технические проблемы дифференцированы по тетрадям. В первой - пианист найдет редко встречаемые в других сборниках Черни упражнения на растяжение. Вторая тетрадь посвящена развитию техники двойных нот в различных фактурных ситуациях. Упражнения из третьей тетради разносторонне подготавливают к овладению октавно-аккордовой техникой.

«Высшая ступень виртуозности», ор.8З4 предназначена для совершенствования исполнительских навыков сравнительно продвинутых в техническом отношении пианистов. На примере этого опуса можно лишний раз убедится в том, что в понятие <<Высшая ступень виртуозности» у Черни входит не одна лишь механическая беглость и ловкость пальцев, а владение искусством артикуляции, разнообразными динамическими красками.

Многие учащиеся при освоении сочинений Черни заняты в основном техническими проблемами в узком понимании этого слова. Ни артикуляционным, ни динамическим задачам должного уделяться внимания не уделяется; тем самым не только значительно обедняется смысл и назначение этюдов Черни, но и по существу неполноценно решается поставленная композитором фактурная проблема, ибо работа над произведением протекает механически, без активизации слуха.

Не может удовлетворить и темп, в котором обычно играют этюды Черни. Они приобретают другую окраску и даже иной характер, если их исполнять в темпе, задуманном автором,- только тогда этюды становятся искрящимися виртуозными произведениями. Несомненно, что большую пользу принесет технически совершенное овладение легким этюдом, нежели игра сложного сочинения в явно замедленном по сравнению с авторским указанием темпе.

Эпиграф «Каково употребление, такова и польза» Черни предпослал своей фундаментальной «Школе», ор.5ОО. это афористическое высказывание можно отнести к любому из сборников его произведений; полезно вспомнить о нем и каждому учащемуся, работающему над этюдными сочинениями.

Творчество Черни- блестящего педагога, замечательного классика жанра этюдаеще во многом и для нас, современных исполнителей, продолжает оставаться непочатой кладовой пианистических навыков, является поистине незаменимой ступенью на пути к овладению фортепианным мастерством и постоянного совершенствования в этом сложнейшем виде искусства.

Список использованной литературы:

1.  Большая советская энциклопедия Том. 6 «К.Черни»

2.  Алексеев А. «История фортепианного искусства» ч. 2 гл. 5

З. Тереньева Н. «К.Черни и его этюды».

4.           Николаев А. «Работа над этюдами и упражнениями» из сборника «Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Вып. 1».

5.           Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано». — М. : Музыка, 1971.

6. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры», - М.: Музыка, 1967.

7.           Щапов А. «Некоторые вопросы фортепианной техники».

8.           Друскин М. Клавирная музыка. Л., 1960.

9.           Фишман Н. Людвиг Ван Бетховен о фортепианном исполнительстве и педагогике.В сб.: Вопросы фортепианной педагогики, вып, 1, М., 1963.

10.       Черни К. Малая теоретико-практическая фортепианная школа, ор. 584, Пер, К. Арнольда. СПб. Гольц, 1842.

11.       Черни К. Письма, или Руководство к изучению игры на фортепиано. СПб. , 1842. 12, Оберман М. «Вопросы развития фортепианной техники у учащихся музыкальных школ (Воспитание пианиста в школе».

Эпиграф ”Невозможно изобрести универсальную теорию фортепианной игры, такую теорию, которая смогла бы выдать рецепты на все трудные случаи жизни пианистической работы“

С. Е. Фейнберг ”Пианизм как искусство” .

Вступление

Фортепианная техника — понятие многогранное. Можно рассуждать о ней, как о самоцели, ставя перед собой задачу, как можно лучше овладеть своим игровым аппаратом, стремиться к подвижным и быстрым темпам, покорять вершины виртуозности. Но виртуозность — это всего лишь скорость и точность пальцев, их беглость и ловкость. Бесспорно, это входит в понятие техники, но лишь как часть целого.

Техника в широком, общеэстетическом понимании этого термина — это умение выявить свои творческие намерения, осуществлять их на практике. Необходимо неразрывно связывать ее с восприятием любого музыкального произведения. Под техническим мастерством подразумевается способность воссоздать на клавиатуре инструмента те звуковые образы, которые теснятся в голове музыканта, умение подчинить технику художественному образу.

Этюды— это именно тот материал, изучая который ученики наиболее качественно овладевают большим объемом технических навьжов и умений, Сочетание различных элементов техники помогает приобрести опыт в быстрой перестройке мышления, умение вычленять простое из сложного. Кроме того слово ”этюд” вызывает ассоциацию с картинами (этюдами) художников. Нельзя воспринимать музыкальный этюд только лишь как упражнение для пальцев, необходимо настраивать учеников на этюд, как на художественную зарисовку,

В работе над техническим мастерством начинающих пианистов полезно использовать этюды Карла Черни, т.к. они имеют оптимальный и наиболее приемлемый набор технических и художественных задач, являются как бы сводом полезных формул пианистического изложения. Систематическая работа над этюдами, гаммами и упражнениями является обязательной стороной комплексного развития техники.

карл Черни с. 299 этюд М 4.

Этюд подготавливает учащихся к исполнению мелизмов, которые часто встречаются в пьесах и произведениях крупной формы, развивает технику пальцевой игры в позициях.

Технической формулой данного этюда является четырехпальцевая позиционная игра (без 5 пальца) — второй элемент фортепианной техники по Нейгаузу.

Структура этюда — 8т + бт + 12т, третье предложение расширено за счет каданса. В первом предложении пассажи группетто с основного звука в партии правой руки в восходящем движении по звукам диатонического лада в тональности С dur (секвенционное соединение позиционных фигур).

В них следует обратить внимание на аппликатуру и точно её выполнять — начало группетто с З пальца, а окончание 1 пальцем, приемом подкладывания на кистевом снятии.

Необходимо учитывать то, что палец играет последний звук группетто, который должен звучать легко на неудобном пианистическом приёме подкладывания и кистевом снятии перед предстоящей шестнадцатой паузой. Так как это самый тяжелый палец, то необходимо заботиться о его легком безопорном прикосновении. Исполнение группетто требует легкого прикосновения кончиков пальцев без опоры на инструмент и движение пальцев под ладонь с места, но при этом пальцы должны быть активными с цепкими кончиками (так называемой активностью пальцевых мышц).

После технического овладения группетто в 1 предложении следует заняться изучением сопровождения в партии левой руки, которое является гармоническим, ритмическим и фразировочным фундаментом для партии правой руки. В нём следует использовать поп legatnoe извлечение, которое при увеличении темпа укорачивается до  Обязательно выполнять точно все паузы.

Нижние звуки интервалов и аккордов сопровождения, приходящиеся на основные доли такта, являются мелодическим окончанием группетто. Их следует прослушивать, поучить одноголосно с правой рукой, интонационно выделить. Для синтаксически правильного проговаривания (произношения) мотивов можно применить подтекстовку:

Правая рука                мелизм играю играю точно         играю ровно

Левая рука Вам                        я                        я                        я

Играю четко играю быстро играю ловко играю цепко я          я        я

Эта подтекстовка, значение слов точно, ровно, четко, ловко, цепко, быстро поможет ученику играть ритмичней, интуитивно найти верные пианистические приемы извлечения, объединить движения рук в ровном звуковом потоке. Кроме того группетто в этой подтекстовке является затактом к основным долям ( к ” я” в партии левой руки) и соответственно звучащем легче, полетней звуков основных долей ( в партии левой руки).

В сопровождении также следует обратить внимание на диссонирующие аккорды доминантовой группы, отклоняющиеся в тональности 2, 4 и 6 ступеней и вносящие гармоническое и интонационное напряжение (такты5—8).

Желательно довести исполнение сопровождения в нужном ( и даже превышающем) темпе для того, чтобы при игре двумя руками в быстром темпе левая рука не тормозила скорость движения. Полезно при этом внутренним слухом мысленно представлять звучание группетго или скороговоркой четко проговаривать подтекстовку.

Технические трудности 2 предложения легче, т. к. основная мелодия звучит в партии одной правой руки и ударение в мотивах приходятся на 1 тяжелый палец, что физически и двигательно удобней и легче. В исполнении группетто отсутствует паузирование , что двигательно удобней, т.к. паузы в предложении создавали технические трудности затактного начала мелизма и легкого окончания на снятии.

Следует в работе над 2придложениям обратить внимание ученика на отличие мелизмов 1—го и 2—го предложений. Если в 1 предложении представлены мелизмы в восходящем движении в последовательности : основной тон верхний вводный тон, основной тон нижний вводный тон, то во 2 предложении они в нисходящем движении и последовательность тонов в группетто меняется :основной тон — нижний вводный тон — основной тон верхний вводный тон — основной тон и, как связующий между группеттами , нижний вводной тон. Каждое последующее группетто расположено терцией ниже предыдущего ( в отличие от поступенного восходящего секундового соотношения в 1 предложении).

Подтекстовка первого предложения может быть использована и в работе над 2 предложением, только здесь она представлена в партии одной правой руки.

Во 2 предложении уместно применить перегруппировку : начало мотивов мыслить со второй шестнадцатой секстолей, для чего полезно поучить его с остановками на основных долях такта. Это поможет ощутить слабое затактное начало мотивов позволит привыкнуть к смене позиций, облегчить исполнение мелизмов. В партии левой руки одноголосное сопровождение , которое воспринимается нижним (вторым) мелодическим голосом. Он представлен четырехзвучным мотивом, секвентно спускающимся в нижний регистр. Второе звено секвенции разорвано октавным скачком, который требует технической (проработки) тренировки. Все З звена секвенции целесообразно играть одной и той же аппликатурой ( 2—1—5—4 пальцами). Артикуляция сопровождения как и 1 предложении — расчлененная ( поп legato staccato).

1   звено ми — фа — ля — си   Мне предстоит

2   звено ре(2) ми(1) — соль(5) — ля(4) Большой скачок

З звено до — ре —фа —соль         Как легок он (или Вот я внизу)

Применив такую подтекстовку и расчлененную легкую артикуляцию в левой руке ученик сможет избежать двигательной скованности, мышечной зажатости не только в сопровождении , но и в мелизмах за счет парного расположения мышц в руках (подробней в заключении).

Техника скачка — нужно сделать пальцами небольшое движение вовнутрь, к себе (только не от себя) и ни в коем случае не брать ноту сбоку. Какой бы ни был далекий скачок, в последний момент палец перпендикулярно опускается на клавишу хватательным движением (такты 11— 12).

З предложение сложное и по типу, и по техническим трудностям в исполнении мелизмов и в соединениях позиций. Мелизмы (группетто) здесь начинаются как и в 1 предложении — со второй 16— й секстоли, но при этом их мотивные окончания, приходящие на основные доли такта создают скрытое голосоведение.

Ученик должен хорошо услышать и запомнить этот скрытый голос, для чего я предлагаю ребенку такую подтекстовку:

поднимайся выше вправо, повторяй мотив красиво, радостно.

1 мотив (h — flS — ais) + 2 мотив ( dis — f1S — gis h) + 1 мотив только со звука dis (вместо h) flS —ais — cis) + З мотив ( f1S h — е) Поднимайся ( 1 мотив ) — выше вправо ( 2 мотив ) — повторяй мо

( 1а мотив )— тив красиво ( 2 мотив ) радостно ( З мотив )

1 Осмысление этого скрытого голоса, расположенного в основном на черных клавишах на первый взгляд трудного в текстовом отношении и пианистически неудобного, облегчается разделением его на скрытии мотивы повторного строения, что способствует более быстрому запоминанию наизусть нотного текста и непринужденного исполнению.

Технические сложности мелизмов здесь несколько иные: 1 палец соединяет позиции в восходящем движении, что требует более приподнятого кистевого исполнения близкого к черним клавишам и небольшого поворота вправо ко 2 пальцу.

Необходимо держаться близко к черным клавишам, почти между ними, чтобы при переходах с белых клавиш на черные и обратно не пришлось двигать руку от себя, к себе.

Сопровождение в партии левой руки представлено в виде четырех звучных аккордов, поддерживающих восходящее движение мелодии на crescendo к кульминации. Их следует брать заранее приготовленными (за счет пауз) мягким глубоким погружением всей руки в клавиатуру.

Заключение. В работе над этюдом необходимо добиваться организованности движений всей руки (в плече, локте, кисти), следить за тем, чтобы у ученика во время исполнения не возникали мышечные напряжения плеча, локтя, кисти. Снятие напряжения, ”отдых” правой руки во 2—ом и З ем предложении зависит от ”отдыха” левой руки при одновременном взятии двумя руками звуков основных долей такта. За счет парного расположения мышц на руках, расслабление мышц происходит на подсознательном уровне после расслабления ” отдыха” мышц левой руки.

Сопровождение в левой руке в общем то не сложное в техническом отношении благодаря постоянному паузированию и расчленной артикуляции. Это может способствовать техническому совершенству исполнения мелизмов, но только при условии активности пальцевых мышц правой руки.

В первом предложении активность пальцевых мышц присуща пальцам и левой руки, так как от них идет заряд ритмической организации, единый звуковой поток.