Огдел культуры

Судакского городского совета

Детская музыкальная школа им.Георгия Шендерева

                    Методическая разработка

«Работа над полифонией в младших классах фортепиано Детской музыкальной школы»

Преподавателя фортепианного отдела Ковалевой М.В.

Судак 2011 г.

Содержание

1. Вступление         подступах к полифонии»

2    Основная часть

2.1   Принципы работы над полифонией с учениками начальных классов,

• Роль ансамблевого музицирования в развитии полифонического мышления ребенка,

•      Работа над подголосочной полифонией на примере обработок народных песен.

о Сборники для начинающих в работе над полифонией.

•      Последовательность работы над имитационной полифонией,

•      Способы изучения пьес канонического скааДа.

2.2   Работа над полифонией И. С. Баха на примере менуэта d— rnoll из «Нотной тетради А. М. Бах»,

З. Заключение.

•      Г,Г. Нейгауз « о главных задачах в работе над полифонией на раннем этапе»

•      Роль полифонии в музыкальном развитии начинающих пианистов.

1

Начальные годы обучения игре на фортепиано счипшкппся решающими в формировании будущего пианиста. У ребенка воспитывается интерес и любовь к МУЗЫКе, следовательно, п к музыке полифонической, так как фортепианная музыка вся полифонична в широком смысл(? словИ, ()ощепризнано, что работа над полифонией является одной из наиболее областей воспитания и обучения ничиник)щи.м пианистов.

Валснейшие черты полифонии нај1ИЧИе нескольких одновременно звучащих и развивающихся мелодических линий. ПОЛИФОНИЯ незаменимый материал для развития музыкального мышления, полифонического слуха ребенка(способности расчленено И Дифференцированно воспринимать и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с Другом в одновременном развитии звуковых линий).

С первых шагов в центре вниминия у ставится мелодия, которую он сначала выразительно поёт, а затем учится так ясе выразительно «петь» фортепиано. Выразительное и певучее исполнс'нис' одноголосных- песелмелодий в Дальнейшем переносится на сочетание дву.м такид эке мелодий в легких полифонических пьесах. В естественность этого- залог сохранения живого интереса полифонии будущем» Выдающийся пианист — педагог Генрих Густавовш Нейгауз называл полифонию самым чудесны.м и Дороги.м музыке.

Педагог открывает перед реоенком интересный и слолсньн“ мир полифонической МУЗЫКИ уже с первых месяцев Обучения. бы рекомендовала приступать к работе над полифонией развития полифони ческого слуха ребенка а н са.М ().ч ев о» музицировании.

Возьмем к примеру русскую народную песню «Вечерком красна Девица» (обработка Г. Банщикова.) в сборнике М. Глушенко Фортепианная тетрадь юного музыканта» выпуск 1: злеть К F-Zzz

Пример .Мд1

После прослушивания пьесы целиком в исполнении педагога предложить ученику спеть и затем разобрать свою партию. Дальше предложить ему внимательно послушать партию преподавателя. И только после того, как он сможет спеть свою партию в сопроволсДении педагога, следует приступать к ансамблевому музицированию,

В качестве рабочих вариантов перенос партии ученика с Другие более ВЫСОКИе регистры.

В этой пьеске ребенок научится рационально распределять свое слуховое внимание между музыкальным материалом двух тем, реально услышит сочетание двух контрастных голосов при исполнении одноголосной мелодии.

На примере фршщузской народной песне «Как мне объяснить» (пример Хд2) покалсем неско.ч ько спосооов её изучения:

1.    Исполнение учеником одноголосной песни, распределенной между партиями обеих рук.

КАК МНЕ МАМЕ ОБЪЯСНИТЬ

Французская народная песня

Как мне маме объяснить, Что чистюлей трудно быть?

Что хочу я быть опрятной

 И, как папа, аккуратной, Но... любимый 1иоколад

                    Русский текст И. МАЗНИНА                                 Так и мажет все подряд!

2.    Пение песни учеником в сопровождении педагога, чья партия таклсе одноголосна (второй голос)       пример

 ВАРИАЦИИ

на тему фјшнцузской нарос)ной песни

(тема )

В. А. МОЦАРТ

П е н и е - ДЕННК

З. Ансамблевое музицирование, Дающее ученику возможность услышать в одновременном звучании два голоса( пример «(Вариации»)

4.    Специальная проработка песни, изложенной Двухголосии, отдельно каждой рукой.

5.    Пение учеником песни с исполнением второго голоса (пример полифонической обработки).

6.    Исполнение учеником песни Двумя руками.

                                       ее           сисе т

Изучение полифонии требует строгой последовательности и размеренности в увеличении трудностей,

Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного сюшДа, близкие и понятные Депш.м по своему содержанијо. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор  варьируя ту усе мелодию.

Взяв, например, русскую народную песню

Пример МЗ

Вижу чудное приволье.русское

Вижу ннвы п поля,Эл-о Родина моя!

Медленно

Педагог предлагает учащемуся исполнить ее хоровым способом, разделив роли: ученик на уроке играет выученную партию запевалы, а педагог, лучше - на Другом инструменте, так как это придаст каждой мелодической линии большую рельефность, «сизображает» хор, который подхватывает мелодию запева, Через Два-три урока «подголоски» исполняет уже ученик и наглядно убеждается в том, что они не менее самостоятельны, чем мелодия запевалы. Работая над отдельными голосами, необходимо Добиваться выразительного и певучего исполнения их учеником. На это хочется тем более обратить внимание, так как значение работы над ГОЛОСами учениками нередко недооценивается; она проводится формально и не Доводится до той степени совершенства, когда ученик Действительно может исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этом выучить ка.УСДЫЙ голос наизусть.

Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каусДой из них, но и слышит всю пьесу целиком в

одновременном сочетании обеих голосов, что очень облегчает следующий, наиболее трудный этап работы переход обеих партий в руки ученика.

Для того чтобы сделать ребенку более Доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику.

Например, обработка СОРОКИНЫМ песни веселая», названная им <<Пастухи играют на свирели»:

Пример Хд4

Двухголосная подголосочная ПОЛИФОНИЯ в этой пьесе становится особенно Доступной ученику благодаря программному названию. Ребенок легко представляет здесь два шшна звучности: игру взрослого пастуха и маленького пастушка-подпаска, подыгрывающего на маленькой Дудочке. Эта задача обычно увлекает ученика, и работа быстро спорится. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное — пробуждает в сознании учащегося живое, образное восприятие голосов. Оно-то и является основой эмоционального и осмысленного отношения к голосоведению.

Подобным способом разучивается и целый ряд Других пье подголосочного склада, например: русская народная песня <<Ивушка» в обработке К.Акимова:

ПримерХд5

Примеры подголосочной полифонии можно найти во многих сборниках для начинающих, например: «Я музыкантом стать хочу», к музыке», Л. Баренбойма, фантазер», Тургеневой, Малюкова, «Школа игры на фортепиано» под редакцией А, Николаева, фортепианных пьес» под редакцией С. Ляховицкой, «Юным пианистам» В. ШУЛЬГИНОЙ, «Давайте сочинять музыку» В. Подвала (4- раздел). Огромную пользу по развитию основных навыков исполнения полифонии в период начального обучения могут принести сборники Елены Фабиановны Гнесиной «(Фортепианная азбука»,  этюды для «(Подготовительные упралснения».

В сборниках С. Ляховицкой  фортепианных пьес, этюдов и ансамблей», В. Шульгиной «Юным пианистам», Баренбойма к музыке », Тургеневой <<Пианистфантазер» к пьесам подголосочного склада Даются творческие задания, например: подбери до конца нижний голос и определи тональность; сыграй один голос, а Другой спой; присочини к мелодии второй голос и запиши подголосок; сочини продолжение верхнего голоса и так Далее. Сочинение, как один из видов творческого музицирования Детей, необыкновенно полезно. Оно активизирует мышление, воображение, чувства, и, наконец, значительно повышает интерес к изучаемым произведениям.

Активное и заинтересованное отношение ребёнка к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки, присущих ей приемов, как, например, имитация.

   В русских народных песнях       не ветер ветку каонит»,

Пример Хдб

или Дровосек »:

Пример

Медленно

где первоначальный напев повторяется октавой ниже, можно образно объяснить имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для Детей явлением, как эхо. Малыш с удовольствием ответит на вопросы педагога: сколько голосов в песне? какой голос звучит, как эхо? И расставит (сам) Динамику С и р), используя прием ”эхо”. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: мелодию играет ученик, а ее имитацию (<<эхо») — педагог, и наоборот.

Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучить ребенка к ясности поочередного вступления голосов, четкости их проведения и окончания, точности нюансировки. Необходимо на каждом уроке Добиваться контрастного Динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса.

Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в Другом голосе) начинается работа над пьесами, построенными на канонической имитации (когда имитирующий голос вступает до момента окончания своей мысли основным голосом). В пьесах такого рода имитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или мотивы до конца произведения. Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в Другом голосе) начинается работа над пьесами канонического сюшДа, построенными на канонической имитации (когда имитирующий голос вступает до момента окончания своей мысли основным голосом). В пьесах такого рода имитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или мотивы до конца произведения Полезно пение и исполнение Двухголосных канонов в ансамбле с педагогом или Другим учеником. В качестве примера возьмем известную песенку поле береза стояла» (имитация со 3-го такта) Рте Ь e-mozt;

Пример хд8

Умеренно скоро

и несложную для исполнения ф анщузскую песенку <<Братец

Яков» (пример Хд9). —            ⁸

БРАТЕЦ ЯКОВ

 Французская народная песня

           Ах, какой же, братец Яков,                                                     Так подни.мем поскорее

           Ты лентяй, ты лентяй,                                                               Звон-трезвон, звон- трезвон,

Если по неделе ты лежишь в постели, И заставим братца делом заниматься, Ай-ай-ай, ай-ай-ай!  Дин-ди н-дон, ди н-дин-дон!

Дин-дин, дин-дин, дин-дин, дин-дин, дин-дин, дон, дон!

Подвижно

После того, как ученик выучит ОДНОГОЛОСНУЮ песенку можно предложить следующие варианты ИСПОЛНения:

1.   Пение песенки каноном, (имитация через два такта) в Дуэте с преподавателем или с Другим учеником.

У ч е н и к

2.   Исполнение канона в ансамбле на инструменте: верхний голос ученик, нижний на октаву ниже педагог поочередно меняясь партиями.

З. Сделать  регистровые    вариации раздвижение»), также играть, меняясь партиями.

4.     Ученик поет песенку, педагог играет каноническую имитацию.

5.     Педагог играет песенку, а ученик канонически имитирует ее голосом, что значительно труднее предыдущего задания.

Безусловно, все предложенные варианты ансамблевого исполнения, улучшат слуховой контроль и внимание ученика.

После ознакомления с ДВУХГОЛОСНЫМ каноном ансамблевом МУЗИЦИРОВ(ЕНИИ переходим к более слолсным пьесам канонического склада. В качестве примеров возьмем каноническую обработку русской народной песни «Уж ты Ванька пригнись»:

Пример Хд10

Кунца « Канон»:

Пример л^г211

А.ГольДенвейзера канон»: Пример

Спокойно

Для преодоления новой полифонической трудности полезен следующий метод работы, состоящий из трех этапов. Вначале пьесы переписываются и учатся в простой имитации. Под первыми фразами песен в нижнем голосе проставляются паузы, а при имитации их во втором голосе паузы выписываются в сопрано. Так ясе переписываются вторые фразы и так Далее.

В таком облегченном «переложении» пьесы играются дватри урока:

Затем  «переложения>> несколько усложняются: фразы переписываются уже в канонической имитации:

Таким же образом учатся вторые фразы и так Далее. Ансамблевый метод работы в это время Должен стать ведущим. Его значение еще больше повышается на третьем, последнем этапе работы, когда пьесы играются педагогом и учеником в ансамбле так, как они написаны композитором. И только после этого оба голоса передаются в руки ученика.

Следует опиетить, что сам по себе процесс переписывания полифонических произведений очень полезен. На это указывали такие выдающиеся педагоги нашего времени, как В.В.Листова, Н.П.Калинина, Я.И.Мильштейн,-ученик быстрее привыкает к полифонической фактуре, лучше разбирается в ней, более ясно осознает мелодию каждого голоса, соотношение голосов по вертикали. При переписывании он видит и схватывает внутренним слухом и такую важную особенность полифонии, как несовпадение по времени одинаковых мотивов.

Эффективность таких упражнений усиливается, если их играть затем по слуху, от разных звуков, в разных регистрах (вместе с педагогом). В результате такой работы ученик отчетливо осознает каноническое строение пьесы, вступление шиитации, ее соотношение с имитируемой фразой и соединение окончания имитации с новой фразой,

16

Порой мы Делаем ошибку, основывая нач обучения исключительно на МУЗЫКШТЬНОМ материале прошлого. Современная полифоническая музыка вполне Доступна Детям, если изучается с ранних лет так-лсе подробно и планомерно, как старинная музыка и классика. На пьесах современных авторов Дети постигают своеобразие музыкального языка современной полифонии. В частности, при знакомстве с музыкой Стравинского на примере такой пьесы, как <<МеДвеДь»

Пример М 15

Скрипи. нога 1 Скрипи,

И вода —то спит, и земля -то спит.

По селам спят. по деревням сп ят, Одна баба не спит, мою прядет, Мое мясо варит, мою кожу су пјит. Скрипи, нога[ Скрипи, липонп я!

Ученик сталкивается со СЛОЖНЫМИ приемами композиторского письма. Конечно, ребенку не столь уж важно запоминать такие названия, как остинито, политональность, полиметрия и др.; важнее, чтобы педагог обратил его внимание на то, что в «Медведе» партия левой руки изложена на двух все время повторяющихся звуках ре-бемоль ля бемоль, изобраэюая шаги медведя. Сама ,усе мелодия пьесы написана в До-мажоре. Прием политональности в Данном случае воспринимается учеником безоговорочно, т. к. оправдан образом («чужеродное» сопроволсДение темы соответствует ощущению («чужой» Деревянной ноги). Можно попробовать предлоисить ученику сыграть обе партии в до малсоре, и сказка сразу перестанет быть страшной.

17

е.-

Порой мы Делаем ошибку, ОСНОВЫВая начальную стадию обучения исњтючительно на музыкальном материале прошлого. Современная полифоническая музыка вполне Доступна Детям, если изучается с ранних лет такэисе подробно и планомерно, как старинная музыка и классика. На пьесах современных авторов Дети постигают своеобразие музыкального языка современной полифонии. В частности, при знакомстве с музыкой Стравинского на примере такой пьесы, как

Пример л^рд15

Скрипи, нога! Скрипи, липооан[

И води —то спит, и Земля -то спит.

По селам спят, по деревням сп ят. Одна баба не спит, мою рс•гь прядет, Мое мясо варит. мою кожу су поят. Скрипи. нога! Скрипи. лапонп я!

И. С“ГРАВИ НСКИЙ

Ученик сталкивается со СЛОЖНЫМИ приемами композиторского письма. Конечно, ребенку не столь уж ваУСНО запоминать такие названия, как остинато, политональность, полиметрия и др.; важнее, чтобы педагог обратил его внимание на то, что в <<МеДвеДе» партия левой руки изј!олсена на двух все время повторяющихся звукам ре-бемоль ля бемоль, изобраусая шаги медведя. Сама гусе мелодия пьесы написана в До-мажоре. Прием политональности в Данном случае воспринимается учеником безоговорочно, т. к. оправдан образом  сопровоэк•дение темы соответствует ощущению («чужой» Деревянной ноги). Можно попробовать предлоусить ученику сыграть обе партии в до малсоре, и сказка сразу перестанет быть страшной.

Работа над полифонией И. С. Баха.

Так как имитация в полифонии И.С.Баха является очень важным средством развития, то педагог, заботящийся о перспективе Дальнейшего полифонического образования ученика, Должен заострить на ней внимание. Важно также, что знакомство с музыкальным языком эпохи барокко служит основой для накопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему понять МУЗЫКШЉНЫЙ язык последующих эпох, так как именно в эту эпоху скааДывались риторические основы музыкального языка музыкальнориторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой (фигуры вздоха, ВОСКаицаНИЯ, вопроса, умолчания, усиления, различных форм Движения и музыкальной структуры).

тетрадь Анны Магдалены Бах».

Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является юшвирное наследие И.С.Баха, а первой ступенькой на пути к Парнасу» - широкоизвестный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магда.аены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в  тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы          полонезы, менуэты и марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений, На мой взгляд, знакомить ученика лучше всего непосредственно с самим сборником, то есть  тетрадью», а не с отдельными пьесами, разбросанными по- разным сборникам. Очень полезно рассказать ребенку о том, что две тетради Анны Магдалены Бах» - это своеобразные Домашние музыкальные альбомы семьи И.С.Баха.      Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И.С.Баха, иногда — рукой его жены Анны Магдалены Бах, встречаются также страницы, написанные Детским почерком кого-либо из сыновей Баха. Вокальные сочинения — арии и хоралы, вошедшие в сборник, предназначались для исполнения в Домашнем кругу баховской семьи.

Методико-исполнительский анализ Менуэта d-moll.

Многие педагоги начинают знакомство учащихся с «Нотной тетрадью» Менуэтом d-moll. Ученику интересно будет узнать, что в сборник вютючены Девять Менуэтов. Во время И.С.Баха Менуэт был распространенным, живым, всем известным танцем. .Его танцевали и в Домашней обстановке, и на веселых празднествах, и во время торжественно-пышных Дворцовых церемоний. В Дальнейшем менуэт стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буњтями. Следует показать, особенно Девочкам, иллюстрации балов того времени, обратить внимание Детей на костюмы мужчин и женщин, в большой степени соответствовавшие стилю танцев, и Даже во многом определявшие его (у женщин — необъятно широкие, требовавшие плавных, размеренных Движений кринолины, у мужчин — обпшнутые чулками ноги, в изящных туфлях на каблучках, с красивыми подвязками-бантами у колен). Танцевали менуэт с большой торжественностью. Музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поњаонов, низких церемонных приседаний и реверансов. Прослушав Менуэт в исполнении педагога, ученик определяет его характер:

Пример Хд16

И.С.Бах d-moll

Своей мелодичностью и напевностью он больше напоминает песню, чем танец, поэтому и характер исполнения Должен быть мягким, плавным, певучим, в спокойном и ровном Движении. Затем педагог обращает внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга, словно их поют два разных певца: определяем, что первый — ВЫСОКИЙ (женский) голос — это сопрано, а второй — низкий (мужской) бас; или два голоса исполняют два разных инструмента, вопрос — какие? Обязательно нужно вовлечь в обсуждение этого вопроса ученика, разбудить его творческую фантазию, И.БрауДо придавал большое значение умению инструментовать на фортепиано: <<Первой заботой руководителя, - писај1 он, будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в Данном случае звучность. Это умение я бы назвал . . . умением логично инструментовать на фортепиано“. различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например, торжественную, праздничную Маленькую прелюдию C-dur естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в которой принимают участие трубы и литавры. Задумчивую Маленькую прелюдию e-rnoll естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в которой мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Уже само понимание общего характера звучности, необходимой для Данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможет направить эту требовательность ни осуществление необходимого звучания».

В Менуэте d-moll певучее, выразительное звучание верхнего голоса напоминает пение скрипки. А тембр и регистр басового голоса приблилсается к звучанию виолончели. Затем необходимо разобрать вместе с ребенком, задавая ему наводящие вопросы, форму пьесы (Двухчастная) и ее тональный шшн: первая часть начинается в d-rnoll'e, а заканчивается в параллельном F-dur'e; вторая часть начинается в F-dur'e и заканчивается в d-moll'e. Необходимо таклсе разобрать фразировку и связанную с ней артикуляцию для каждого голоса

в отдельности. В первой части нижний голос состоит из двух, четко отделенных кадансом предложений, а первое предложение верхнего голоса распадается на две Двутактные фразы: первая фраза звучит более значительно и настойчиво, вторая носит более спокойный, как бы ответный характер. Для уяснения вопросо-ответных соотношений Браудо предлагает следующий педагогический прием: педагог и ученик располагаются за двумя роялями, первый Двутакт (вопрос) исполняется учителем, ученик же отвечает на этот Двутактвопрос исполнениеи второго Двутакта (ответа). Роли, естественно, можно переменить: ученик будет <<заДавать» вопросы, учитель («отвечать» на них. При этом исполнителю, задающему вопросы, мо,усно играть свою мелодию чуть ярче, а отвечающему чуть тише, затем попробовать сыграть наоборот, вслушаться и выбрать лучший, естественный вариант. Важно, что при этом мы учим ученика не столько играть немного громче и немного тише, мы учим его «спрашивать» и  на фортепиано.

Вторая часть менуэта d-moll представляет для ученика большую трудность, связанную с изменением характера мелодического Движения в первых четырех тактах за счет использования композитором приема скрытого Двухголосия. Здесь музыке свойственна мягкая, по-усенски грациозная танцевальность и кокетливость, отчасти придаваемая легким, непринулсДенным скачком в мелодии (а -7), отчасти — характерным ритмом на первой доле следующего такта (Две шестнадцатые и восьмая). Педагогу сдеДует Добиться от ученика по возможности точного исполнения этих мест. При скачке нижняя нота (У) не Должна («выстреливать» (благо, что берется  первым пальцем), препятствуя естественному течению мелодии в верхнем голосе, поэтому ее следует взять («вверх» (на восходящем, («снимающем» Движении руки). После чего рука очень быстро по дуге перемещается к следующему звуку (а), т.к. его взятие должно быть очень хорошо подготовленным. Этот звук валсно научиться слышать как продоллсение мелодии, для чего полезно поиграть ее без нижнего, прямо к ней не относящегося звука (Р), исполняя вместо него паузу. Если и в этом случае ученик

«снабрасывается» на первую ноту из группы восьмых (а это вполне ожидаемо), можно попросить его брать на месте паузы повторяющийся звук а . В таком варианте легче Добиться цельности проведения мелодической линии, которая, будучи раз услышанной и осознанной учеником, впоследствии, при постепенном переходе к оригинальной баховской фактуре, будет направлять и подчинять себе его мышление. Ритмическая фигура, открывающая следующий такт (Две шестнадцатые и восьмая) таклсе Достаточно часто исполняется учениками неверно, - с акцентом на восьмую. Здесь желаемого результата можно Добиться путем выработки верного игрового Движения: локоть и запястье Движутся вверх и 6 сторону (от себя), что способствует Динамическому облегчению последней восьмой. Исходя из предложенной трактовки первого предложения второй части Менуэта (игривая грациозность) <<вопросо-ответная» структура этой части модифицируется в контраст образов: женский мужской, легкий более серьезный. Причем вступление второго (мужского) образа приходится на тот момент, когда первый (женский) еще продолжает танцевать (4-ый такт второй части, восходящая фигура восьмыми в левой руке). Это уже настоящая полифоническая задача единовременное сочетание двух различных образов в различных голосах. Следует отметить, что вторая часть Менуэта dmoll при настоящем исполнении улсе не ДОЛЛСНа Делиться на две половины, т.к. музыка, подхватываемая правой рукой в 5-ом такте, уже вступила тактом раньше (в примере имитация показана пунктирной чертой), когда- правая рука еще танцевала <<ИЗЯЩНОЙ красоткой». Из-за этой нерасчлененности второй половины Менуэта и трудностей, поставленных в ней полифонических задач, убедительное исполнение танца учеником становится трудно достижимым. Может быть, поэтому следует начать знакомство ученика с тетрадью АННЫ Магдалены Бах» с полифонически и структурно более простых пьес, таких, как «Волынка» или Менуэт G-dur.

Значение Баховской полифонии трудно переоценить.

С первых шагов знакомства с . полифонией учащиеся встречаются с его прекрасной МУЗЫКОЙ, чтобы уже не расставаться с ней до исполнительской зрелости.

Сам Бах не подозревал, что пьесы, перед которыми он ставил весьма скромные, чисто педагогические задачи, превратятся со временам в величайшие сокровища мирового искусства.

Безусловно, полифония Баха занимает ведущее место, в репертуаре учеников начиная со второго года обучения. Именно на ней мы учим Детей исполнять и понимать жанр полифонической музыки. Важнейшей задачей сам композитор считал приобретение учеником певучей манеры исполнения.

Одна из трудных задач в полифонии пишет Генрих Нейгауз — это создание многоплановости. Он отмечает, что ученики имеют недостаток Динамически сближать голоса разных планов, тогда когда каждый голос Должен иметь только ему одному присущую Динамику или тембр как в оркестре.  По мнению Нейгауза самостоятельности голосов Достигается:

1.    Тембровым различием.

2.    Динамическим развитием

З. Артикуляционным методом. (разными штрихами)

Он советует там, где имеются ДЛИННЫе мелодические построения:

а/ выявить мотивы;

67 научится слышать Длинные звуки до их окончания; в/ избегать акцентов на длинных нотах. Их необходимо петь глубоким звуком, иначе они будут звучать одиноко. г/провеДение темы квинтой выше более ЗВУЧНО;

Д/провеДение темы в Другом регистре играется с Другой тембровой окраской.

Вторая трудная задача — певучесть. Часто игра учеников оказывается совсем не убедительной. При исполнении сплошным, нерасчлененным legato или при слишком глубоком тяжелом звуке. Такая игра не вызывает ощущения настоящей певучести и не способствует восприятии каждого голоса в его самостоятельном развитии - вся музыка звучит как сплошной нерасчлененный поток, голоса задавлены общей звуковой массой.

Нейгауз советует играть голоса попарно, выдерживая звуковую цель каждого голоса и характер мелодической линии. На первых порах легче играть их отдельными построениями, а не до конца.

После того, как произведение будет выучено целиком полезно повторять каждый голос.

Играть все голоса, а внимание сосредоточить на одном голосе. Или, играть только те отрезки, которые преобладают по смысловому значению.

Обобщая вышеизложенное, молсно предложить следующие принципы работы над полифони ческими произведениями в первые годы обучения:

1.   Ознакомить ученика с произведением.

2.   Разобрать каждую его часть ( по предложениям, периодам, и.т.Д,)

З. Поработать над каждым голосом, попеть и поиграть их отдельно — той аппликатурой, какой придется играть в последствии, верно фразируя их, Добиваться нужных штрихов.

4. Играть в ансамбле с педагогом.

Забота о выразительности звучания каждого голоса часто приводит к тому, что ученик не обращает Достаточного внимания на получающиеся созвучия. Ученику надо объяснить, что нарушать звучание может тот голос, который находится в непосредственной близости,       например в      тесном расположении. При невнимании в один голос легко может звук Другого, Опасаться двух голосов, сравнительно удаленных друг от друга не следует: Они не только помешают друг другу, но и напротив, позволят лучше выявить полифоничность музыки.

Большую трудность представляет заучивание полифонии наизусть. Следует иметь в виду, что приступать к

специальному выучиванию наизусть можно только тогда, когда весь текст не только тщательно разобран, но в значительной мере и выучен. Вместе с тем, планировать работу так, чтобы ученик знал полифонию наизусть задолго до публичного выступления.

Применение педали в полифонии требует особой осторожности. Пользоваться педалью молсно, когда руки не в состоянии связать звуки той или иной мелодической линией. Можно брать совсем небольшую педаль, подчеркивающую гармонические созвучия в закаючительных кадансах,

В полифонии, как правило, Должен быть еДИНЫЙ темп, за исключением изменений, указанных автором, Однако Допускаются небольшие (не выписанные в тексте) расширение в закаючительных построениях для подчеркивания большей значимости, но этим не следует злоупотреблять ни количественно, ни в масштабах расширения.

Что касается завершения частей, то их надо Дослушать, сохраняя временную точность и Дать лишь почувствовать цезуру перед началом следующей части.

В Динамики полифоническая музыка не терпит нюансовой пестроты. Возможны Длительные нарастания, значительные кульминации: большие построения, исполняемые в одном плане звучания, или сопоставления контрастных разделов с контрастной тембровой, Динамической окраской, но не постоянная смена красок.

Работа над полифонией развивает техническую подготовку учеников. При сравнительно подвижных темпах она вырабатывает точность, чеканность звучания, активность, цепкость кончиков пальцев. Много Дает полифония и для гибкости кистевых Движений, свободы рук.

 Полифония развивает МУЗЫКаЛЬНЫЙ слух учеников, активизирует слуховой контроль Детей, положительно влияет на общее музыкальное развитие ребенка.

Основная задача, о которой следует всегда помнить преподавателю это ПРИВИТЬ любовь у Детей к полифонической музыке и с удовольствием над ней работать. Необходимо стремиться к тому, чтобы музыкальный язык полифонии стал для ученика привычным и понятным.

Список использованной литературы:

А.Алексеев обучения игре на фортепиано».

А.Артоболевская <<Первая встреча с МУЗЫКОЙ»

Б. Милич Воспитание ученика пианиста» 1-2 масс

И.БрауДо «Об изучении каавирных сочинений Баха в музыкальной школе».

Н.Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном массе».

Н.ЛюбомуДрова обучения игре на фортепиано».

    Г.Нейгауз       искусстве фортепианной игры»,

В.Голованов <<Структурно-полифонические         особенности Двухголосных инвенций И. СБаха»

В.МеДвеДева  полифонического мышления молодых пианистов при изучений клавирных сочинений И. С.Баха»

Перечень музыкальных примеров:

Сборник «Фортепианная тетрадь юного музыканта>> выпуск 1. Составитель М.Глушенко.

<<Вечерком красна девица» русская народная песня, обработка ГЛанщикова. - пример Уд 1.

«Как мне маме объяснить» французская народная песняпример 2 (варианты 1, 2, З)

«Ивушка» русская народная песня, обработка К. Акимова — пример Уд 5.

<< Братец Яков» французская народная песня -- пример N29 (варианты 1, 2)

«Вниз по Миссисипи» (канон) Э. Сигмейстер - пример У21З «Ах ты зимушка, зима» русская народная песня, обработка И.

Берковича — пример 14.

« Медведь» пьеса сказка И. Стравинский — пример У215

« Сборник фортепианных пьес, этюдов и ансамблей» сост. С. Ляховицкая и Л. Баренбойм:

«Родина» русская народная песня — пример N23.

« Пастухи играют на свирели» обработка Сорокина песни

«Катенька весёлая» - пример У2.4

«То не ветер ветку клонит» русская народная песня — пример

« Дровосек» русская народная песня — пример 7.

« Во поле береза стояла» русская народная песня — пример

«Уж ты Ванька пригнись» - пример Уд 10 .

« Канон » К. Кунц - пример У211

«Канон» А.Гольденвейзер - пример Y212.

Нотная тетрадь А. М. Бах»:

Менуэт d- moll И.С.Бах — пример Уд 16.