Отдел культуры

Судакского городского совета

Детская музыкальная школа им.Георгйя Шендерева

Методическая разработка

На тему:

«Работа концертмейстера в ансамбле с солистами инструменталистами»

Преподавателя фортепианного отдела Грачевой М.В.

Содержание.

2.3адачи и специфика работы концертмейстера.

З.Работа концертмейстера в ансамбле с солистами инструменталистами.

4.Список использованной литературы.

Введение

Концертмейстер и аккомпаниатор — самая распространенная профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен для проведения занятий по самым разнообразным дисциплинам: и в музыкальном классе по всем специалностям ( кроме пианистов), и на концертной сцене, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на педагогическом поприще ( в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера и аккомпаниатора не обходятся и общеобразовательные школы, дворцы творчества, центры эстетического воспитания, музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако множество музыкантов воспринимают концертмейстера только как необходимую декорацию : игра «под солиста» и по нотам будто бы не требует великого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция.

Солист и пианисто (аккомпаниатор) являются членами единого, целостного организма. Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественного мастерства и особенного призвания. Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпаниментом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Щуберта с Фогилем, Мусоргского с Леоновой, Рахманинова с Шаляпиным, Метнера с Шварцкопфом. В 19 столетии конечной целью всех консерваторских классов в Петербурге и в Москве была подготовка выпускников — так называемых вольных художников — к разнообразной практической деятельности в сфере музыки. Образцом было разнообразное творческое направление выдающихся пианистов, в равной степени подготовленных к творчеству в области сольного и ансамблевого исполнительстваи к выступлению с оркестром, в области дирижирования, аккомпанименту (певцам и инструменталистам). Достойным наследования примером в российской музыкальной культуре может служить дутельность братьев Рубинштейнов, М. Мусоргского, У.

Сафонова, Ф. Блюменфельда. Великие советские пианисты : Игумнов, Гольденвейзер , Нейгауз, Рихтер, Гинсбург и и множество других считали полезным появляться периодически на концертной сцене в качестке аккомпаниаторов-ансамблистов. Выдающийся английский пианист Дж. Мур выступал аккомпаниатором таких выдающихся мастеров, как Д. Фишер-Дискау, Э. Шварцкопф, Э. Минухин.

Спустя некоторое время исторически объективные процессы обусловили тенденцию узкой специализации ( в среднем и высшем учебном заведении открылись классы концертмейстерского мастерства), что во многом обозначилось на поприще сольной и ансамблевой деятельности пианистов. Появилась возможность

достижения впечатляющих результатов не только в сольном, но и в ансамблевом мастерстве, в частности в аккомпаниаторском. Доказательство тому — выдающаяся творческая практика прекрасных пианистовконцертмейстеров М. Бихтера, С. Давыдовой, М. Карандашовой, А. Ерохина, В. Ямпольского, Е. Шендеровича, В. Чачаевой и др. Ныне в России стали проводится конкурсы-фестивали концертмейстеров, на которых, кроме соревнований музыкантов, обговариваются такие проблемы как

«несоответствие задач, которые встают перед концертмейстером ( его роли в ансамблевой работе с солистом, его значение в развитии музыканта и его вклада в конечный художественный результат) и того места, что по большей мере уделяется аккомпаниаторам, а также в диспропорции к уровню оплаты музыкантов».

Мастерству аккомпанимента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены исследования М.Крючкова « Искусство аккомпанимента как предмет изучения», А.Люблинский <<Теория и практика аккомпанемента» и Е. Шендеровича «В коцертмейстерском классе».Методические работы над чтением с листа и транспонированиям. Множество ценного материала, в том числе практических советов коцертмейстерам, размешено в книге Дж.Мура « Певец и аккомпаниатор».Полезные рекомендации концертмейстерам работающих с вокалистами, и подробный исполнительский анализ вокалых произведений русских композиторов размещается в статьях Л.Живова, Т.Чернышовой, О.Кубанцевой И.Радиной. Это авторы ставят своей целью помочь работе молодого концертмейстера во время воплощения художественных образов, произведений, найти возможные варианты исполнительских трактовок. При этом внимание обращается на содержание, композиционную структуру, характер фактуры. Особенности поэтического текста, специфичность партии певца.

Статьи об особенностях работы концертмейстера с солистамиинструменталистами — единичные. Так о концертмейстерстве в классе струнных смычковых интсрументов велут речь Е.Шендерович, С.Уриева, Г, Брыкина. Специфика деятельности концертмейстерства в работе с хором почти не описана в литературе. Тут следует обозначить очень короткие заметки, которые принадлежат А. Осиповой, О.Абрамовой, Т.Стрельцовой, Кубанцевой. Творческие педагогические аспекты деятельности концертмейстера хореографических классов и коллективов в музыкальной литературе практически не освящены. Научные и методические работы, специально посвященные деятельности концертмейстера школы искусств, нам неизвестны. В большом поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в детской музыкальной школе и и школах искусств занимает почетное место. Нот задачи благороднее, чем вместе с педагогом приучить ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность. Робота концертмейстера, в связи с вековыми особенностями детского исполнительства, отличается особой ответственностью.

 1 .Задачи и специфика работы концертмейстера.

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя в практике и литературе часто используются как синонимы.

Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» - сопровождать) музыкант играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают ритм и гармония, сопровождение имеет ввиду ритмическую и гармоническую опору. Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достигнуть художественного объединения всех компонентов произведения, которое исполняется.

Концертмейстер «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии, аккомпанируя им на репетициях и концертах».Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает лишь концертную роботу, тогда как термин «концертмейстер» заключает в себе нечто большее: разучивание с солистами их партии, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей при исполнении, умение подсказать правильный путь к исправленшо тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их тяжело отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Если обратиться к истории данного вопроса, то можно отметить, что много десятилетий термин «концертмейстер» обозначал музыканта, который руководил оркестром, потом группой инструментов в оркестре. Концертмейстерство, как отдельный вид исполнительства появился во второй половине 19 столетия, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики пожелало особенного умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстера, по правилам, «были широкого профиля»и много чего умели делать: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в разных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т.п.

Со временем эта универсальность была утеряна. Это было связано с еще большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанной для каждой из них. Концертмейстера таюке стали специализироваться на роботе с определенными исполнителями.

Интересно, что в данное время термин «концертмейстер» чаще используется в контексте фортепианной методической литературы, а термин «аккомпаниатор» в методической литературе, адресованной музыкантам-народникам, прежде всего баянистам. В музыкальной энциклопедии вообще нет статьи «аккоманиатор». Там только «аккомпаниатор» и «концертмейстер».Тенденция к синонимизации двух терминов наблодается в работах пианистовпрактиков. Так В.Чачаева в предисловии к книге Дж.Муре пишет: «Конечно аккомпаниатор является и концертмейстером в стогом содержании этого слова — он не только исполняет произведение с солистом, но и работает с солистом на предшествующих репетициях .

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем в техническом и музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концермейстером, а хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых взаимоотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерство допускает владение всем арсеналом мастерства пианиста и множеством дополнительных навыков таких как навык организовывать партитуру «выстраивать вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса; обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани; дать дирижерскую сетку и т.п. В то же время в мастерстве концертмейстера с особой, силой проявляются такие краеугольные строения деятельности музыканта как служение красоте, самозабвение во имя солиста.

Хороший концертмейстер должен обладать общим музыкальным дарованием, хорошим музыкальным слухом, представлением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличать существенное от менее важного.

Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, поэтому он должен быть («универсальным» музыкантом, как это было в позапрошлом столетии.

Концертмейстеру необходимо накапливать большой музыкальный репертуар, чтобы оцщущать музыку разных стилей. Чтобы овладеть стилем какого-нибудь композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений. Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, интересной музыки, знакомству с нотами тех или иных композиторов, прослушиванию их в записи или на концертах. Концертмейстер не должен упускать практическую возможность столкнуться с разными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не напрасный, даже если потом выявится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности. В выбранной области всегда будут встречаться элементы других жанров.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие быть не солистом, а одним из участников музьжального действия, причем участником второстепенным. Пианисту-солисту предоставлена полная воля проявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще сложнее, но необходимо при этом сберегать свой индивидуальный взгляд.

При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Творчество это творение, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Творчество — активный поиск еще неизведанного, что углубляет наше познание и дает людям возможность по-новому воспринимать окружающий мир и самого себя. Необходимым условием творческого процесса концертмпейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии коррекции и в совершенствовании художественного образа. Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстера, конечно, бывает недостаточно знаний только по своему предмету. Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа формы, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность к изучению предмета в разных связях, широкая проинформированность в смежных областях знаний — все это поможет концертмейстеру творчески переработать существующий материал.

Концертмейстер должен владеть цепью позитивных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера это внимание особенного рода. Оно многоплановое: его можно разделять не только между двумя, но и относить к солисту главному действующему персонажу. В каждый момент важно что и как делают пальцы, как используется педаль, звуковое внимание занято звуковым балансом (который является основой музыкального исполнительства);ансамблевое внимание следит за воплощением единого художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и духовных сил.

Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролированное волнение и нервное напряжение солиста перез эстрадным выступлением. Лучший способ для этого сама музыка: особенно выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему приобрести уверенности, психологической и мышечной воли. Воля и владение собой необходимые качества для концертмейстера и аккомпаниатора. При появлении музыкальных недоразумений на эстраде, он должен твердо помнить, что недопустимо останавливаться и поправлять

свои ошибки, выражать свое неудовольствие за ошибку мимикой или жестами.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (особенно с детьми),носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они состоят, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, кроме аккомпаниаторского опыта

И цепи специфических навыков и знаний в области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

2.В ансамбле с солистами-инструменталистами.

Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись тут без умения «слышать мелкие детали партии солиста, сравнивая звучание фортепиано с возможностями инструмента соло и художественным замыслом солиста» (13, с. 8). Так при аккомпанементе на скрипке сила звука фортепиано может быть больше, чем при аккомпанементе альту или виолончели. При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, брать во внимание моменты дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту настройки музыкального инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе на гобое, фаготе, валторне, тубе. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, потому, что подвижность струнных и деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса.

Концертмейстеру важно знать особенности нотации сольных партий для разных инструментов обозначение флажолетов, разньж штрихов и т.п., альтовый и теноровый ключи.

Для предварительного ознакомления с полной фактурой инструментального произведения с аккомпанементом рояля наиболее применяемым путем является первичное проигрывание партии голоса в сопровождении упрощенной фактуры

гармонической основы партии аккомпанемента. « Для этого», советует М.Гачков, «нужно отдельно проиграть партию аккомпанемента и выделить ее гармоническую основу путем сведения всех звуков гармонического фона к ряду аккордов в их простейшем изложении. При этом выпускаются не только все негармонические звуки гармонического фона, но и разные компоненты фортепианной партии, как, например, подголоски и другие полифонические образования».

В инструментальных произведениях точное отображение соло партии на рояле часто не исполняется, особенно в виртуозных пьесах. В таких случаях рояль должен служить лишь вспомогательным средством при предварительном просмотре произведения, для того, чтобы создать мыслью ясное представление про интонационное содержание партии соло инструмента. В самостоятельной работе пианист выявляет принципы построения пассажей, определяет их опорные звуки в соотношении с гармонической основой, и таким образом хорошо знакомится с произведением, чтобы иметь возможность во время игры с солистом следить за его партией.

Остановимся на основных особенностях работы концертмейстера в классе скрипки. Основная задача концертмейстер в классе состоит в том, чтобы вместе с учителем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Конечно, работа ученика над пьесой состоит из следующих стадий: разбор фрагментального исполнения, исполнение подряд с начала до конца (репетиционное), что предшествует концертному. Концертмейстер может включиться в работу еще на стадии разбора для решения разных задач.

Если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией (особенно в высоких позициях), пианист может подыгрывать звуки мелодии, как это делается в вокальных классах. Он помогает ученику спарвиться с непонятным для него ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Иногда ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях полезно временно заполнить такую паузу аккордами. В целом временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает юному скрипачу быстрее освоить свою партию. Если ученик находится на ранней стадии овладения произведением, то концертмейстеру не обязательно играть свою партию в полной мере, он может ограничиться только основными ее элементами: самыми важными басами и гармониями.

Существует как минимум два момента в аккомпанементе, учет которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнером, а со скрипачом особенно. Это темпоритм и динамика.

Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется постепенным освоением им новых видов штрихов, которые усложняются со временем, фактуры, наконец, распределением смычка. Все это влияет на характер аккомпанемента. Каждый раз, когда скрипач осваивает новый штрих, концертмейстер должен быть начеку.

Характерный пример — штрих, который начинают осваивать в <<Танце» Дженкинсона. Не часто бывает, чтобы ученики смогли исполнить эту пьесу в быстром и стабильном темпе. По правилам, движение успокаивается к середине, а в репризе темп возвращается. Должно пройти время, чтобы ученик исполнил этот кистевой штрих. Аккомпанирую «Танец» Дженкинсона, концертмейстер должен быть очень чутким и гибким в отношении темпа произведения.

Лишнее давление и твердо заданный темп могут привести к остановке исполнения и принесут вред ученику. Пройдет время и ученик, преобретя опыт, сможет сыграть этим штрихом всю пьесу в нужном темпе.

Особенного внимания и осторожности требуют и другие скрипичные штрихи, например «стоккато», которое встречается в произведениях школьного репертуара.

Существенно влияют на ансамбль ученика и аккомпаниатора фактурные трудности в партии скрипки, например исполнение двойных нот. На их озвучивание тратится время. Бывает, что солисту выгодно ускорить темп (если несколько нот выпадает на один смычок). Все это не может не учитывать пианист в аккомпанементе.

Ломаные аккорды — еще один признак скрипичной фактуры, которая требует внимания от концертмейстера. Если такие аккорды чередуются с мелкими нотами, то пианист должен подождать, когда ученик как следует, озвучит их в аккордах, существенно замедлив при этом темп. В фигурации ученик, как ни в чем небывало вернется к нужному темпу, и пианист должен быть к этому готов. Это расхождение музыкальной логики с инструментальной технологией.

Цельность ансамбля аккомпаниатора и юного скрипача зависит от последнего вести смычок. Трудности возникают лишь при окончании пьес кантиленного характера, которые завершаются долгой нотой: смычка как правило не хватает. Даже если пианист будет играть шестнадцатые ноты в конце пьесы Сен-Санса «Лебедь» в темпе «престо», смычка у скрипача все равно не хватит. Пианисту лучше не торопиться, а скрипачу продолжать последнюю ноту, насколько это возможно, и остановить смычок не опуская его, пока не остановится звучание у фортепиано. В середине пьес, где смычок уже не остановишь, пианисты нужно искать возможность ускорить темп активной фразировкой, не теряя при этом чувства меры. Концертмейстер должен помнить, что есть грань приспособления, которую переступать нельзя.

Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то тут стоит учитывать такие факторы, как ступень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного струнного инструмента, на котором он играет. В произведениях, где партия рояля является типично аккомпанирующей, солисты всегда играют ведущую роль, не смотря на то, что по своему артистическому уровню они более слабые партнеры. В этих условиях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своей игры, а должен остаться «в тоне солиста», подчеркнув лучшие стороны его игры.

В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание скрипки в руках слабого скрипача или не выразительная игра начинающего виолончелиста после громкого вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с не ярким солистом пианисту стоит исполнить вступление очень выразительный, но сравнивая свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, потому, что от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. Во время урока и репетиций педагог не редко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п.

Реакция на такие замечания имеет большое значение для воспитания ученика. Основной принцип тут — заинтересованность концертмейстера, которую должен почувствовать ученик.

Стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях пианиста с учениками струнно-смычкового отделения. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру скрипача, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время выступления бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию — даже до остановки исполнения.

На сцене концертмейстер должен приготовиться к игре ранее своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки скрипки нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником, очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может стать для концертмейстера неожиданностью, Конечно, нужно как можно раньше еще в классе научить ученика показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это нужно как исключение. Ученик, привыкший к показу концертмейстера, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Следующий вопрос касается того, надлежит ли концертмейстеру диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая твердый темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику. Сущность же аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какой она есть на сегодняшний день.

Иногда бывает, что ученик супротив классной работе (а иногда и в следствии его) не справляется на концерте с техническими трудностями и отходит от темпа. Не нужно резким акцентированием подгонять утомленного солиста — это ни к чему не приведет, кроме остановки выступления. Концертмейстер должен неотступно выплывать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или увеличивает их.

Если солист фальшивит, концертмейстер может попробовать ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко в аккомпанементе выделить родственные звуки, чтобы его сориентировать. Если фальшь не очень разка, но продолжительна, то нужно наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим немного сгладить неприятное впечатление.

Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание». Концертмейстер должен быть готовым к такой ситуации и точно должен знать место текста, который сейчас исполняется, и не отрываться надолго от нот. Конечно, ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхватывание солиста в нужном месте) сделает эту ошибку почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «совестливый» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но со временем вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, не обращая внимания на разные сюрпризы.

Иногда, даже способный исполнитель на струнном инструменте запутывается в тексте, что приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае стоит сначала применить музыкальную подсказку, взяв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то нужно договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение с учеником и дальше спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать создания комплекса страха, относительно выступлений на сцене и игры на память. Еще лучше обговаривать до концерта, с каких моментов можно будет возобновить исполнение в случаях остановок в определенных частях формы.

Игра в классе струнных смычковых инструментов обогащает тембровые представления и тембровый слух пианистаконцертмейстера и очень развивает его в музыкальном отношении.

Список использованной литературы.

1 .Г.Брыкина Особенности работы пианиста-концертмейстера с виолочельным репертуаром «Фортепиано — 1999.N22. — С. 14-15.

2. Концертмейстерский класс и концертмейстерская практика: Примерная программа по дисциплине для музыкальных училищ и училищ искусств по специальности 0501 « Инструментальное исполнительство» Министерство культуры Российской федерации: Научно — методический центр по художественному образованию. М.,2002.

З. Н.Крючков Искусство аккомпанимента как предмет обучения. М.Музыка, 1961.

4. С.Урываева Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ. О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов/Отв.ред.Т.Воронина.-Л. : изд-во лолгк, 1986.-с.84-91.

5.Шатковский Г.И. Развитие музыкального слуха и навыков творческого музицирования: Методическая разработка для преподавателей mv411.I и ДПШ.-М.: Изд-во ЮЛК по учеб. заведениям культуры и искусств, 1986-92с.