Цирковой костюм и его особенности

Особенности циркового костюма

Цирк любят за утверждение красоты и мужества, за яркость и праздничность. Цирк - это зрелище, а зрелище всегда должно быть красочным, впечатляющим. Именно это и определяет значе­ние и обязанности художника цирка, который призван прежде все­го создать красоту и удержать ее в памяти зрителей как можно дольше.

Конечно, оформление сценической площадки и реквизита играют значитель­ную роль в возникновении зрительного образа представления в целом или отдельного выступления. Но в цирке основное - это но­мер, а значит и костюм артиста, его исполняющего, ибо художест­венный образ имеет как внутренние, так и внешние формы вырази­тельности.

Ни в каком другом зрелище первое впечатление не имеет та­кого важного значения, как в цирке. Внешний эффект - один из основополагающих законов цирка. И долгое время этот эффект достигался пестротой разноцветий и обилием блесток. Но однажды случилось, что эта примитивная яркость красок перестала удовлетворять зрителя, оказалось, что костюму нужны линии, форма, вы­разительная острота, костюмный трюк. Тогда стало ясно, что воплощение всего этого под силу только художнику, знакомому с законами композиции, эстетики, понимающему специфику данного искусства. Ведь костюм не только помогает артисту создать образ, раскрыть его внутреннее содержание, но и способствует воспита­нию эстетической культуры, художественных воззрений и вкуса зри­телей. Костюм также может стать и рекламой, и сатирой, и пла­катом!

Успешные поиски художника во многом зависят от его точного знания и понимания современности: ее эстетики, актуальных проблем, запросов общества.

В искусстве существует еще такое понятие, как "условность". Условность, изменяющаяся вместе со временем, в цирке присутству­ет больше, чем в любых других жанрах. Мера условности и ее фор­мы определяются целью, поставленной режиссером и художником в создаваемом произведении, и зависит от яркости их творческой индивидуальности. Художественная условность - одно из средств раскрытия правды жизни в искусстве и достичь наибольших результатов возможно только единством правдоподобия и условности.

Все это художник цирка должен знать и уметь претворить в прак­тике.

Художник цирка должен обязательно быть немного и режиссе­ром для того, чтобы задуманный им образный строй костюма в ор­ганичном сочетании с внешним обликом артиста, с характером но­мера и всего представления стал доходчивым и впечатляющим. Ху­дожнику всегда необходимо помнить старую истину, что любой кос­тюм несет в себе бездну информации о человеке, носящем его: если его форма и линии повествуют о времени, в котором происхо­дит действие, то детали и дополнения - о персонаже: его со­циальном положении, характере, вкусе, наклонностях. По костю­му зритель сразу должен понять, кто появился на арене, зачем он вышел и что от него можно ожидать.

Костюм призван дорисовывать образ, создаваемый артистом, поэтому при его создании важны не только высокое художествен­ное мастерство и совершенство, культура и тонкий вкус худож­ника, но и то, из чего и как он выполнен, как его носит и ра­ботает в нем артист. Например, нельзя для Икарийских игр - но­мера очень темпового, эксцентричного, обычно легко и непринуж­денно исполняемого, сделать костюм из довольно плотной ткани или бархата, да еще черного цвета. Только тогда, когда в кос­тюме соблюдены все части его слагаемого: точное ощущение формы, линий, цветового соотношения, - он обретает законченность, бе­зупречность, восхищает зрителя своей завершенностью.

Наряду с материальными условиями, всем строем нашей общественной жизни неизменно повышаются духовный уровень людей, эсте­тические запросы, и здесь задача художника состоит в том, что­бы воспитывать деятельную личность и творить по законам под­линной красоты. Он должен совершенствовать эстетический уро­вень и вкус, убедительно выражая при этом художественное отно­шение явлениям, вещам, окружающей реальной действительности с позиций выработанных у него представлений о прекрасном, безо­бразном, трагическом, комическом и т.д. Произведения искусства, в том числе и искусства цирка, с его костюмом, как средство выразительной передачи образных мыслей, эмоций и чувств, не может быть выражено достаточно полно без высокого художествен­ного вкуса, которым прежде всего должен обладать сам создатель оригинальных, новаторских произведений искусства, а так же и выразительно образного костюма.

Костюм, в значительной мере, способствует гармоничному воспитанию личности, наиболее полному раскрытию внутреннего богатства человека, его индивидуальных достоинств, благородства, красоты, что потребует от создателей художественного вырази­тельного циркового костюма высокого профессионализма и культуры.

Синтез искусства цирка органично объединяет многоплано­вое творчество артиста, опирающееся на цирковую драматургию, режиссуру, художественное оформление, костюм, музыку, хореографию. Наряду с наиболее характерными его жанрами, формами и приемами, самобытное творчество цирка вбирает в себя также и близкие, родственные его духу элементы и средства выразитель­ности драматического и музыкального театра, балета и пантоми­мы, эстрады и спорта. Все это значительно расширяет рамки те­матической и образной направленности, содержания и формы про­изведения циркового искусства. И вполне естественно, что все эти краски смежных искусств, так или иначе, находят свое отра­жение на цирковой арене.

Для циркового костюма характерны стилевое разнообразие форм и видов, свойственных историческим и фольклорным, спортив­ным и бытовым одеждам прошлого и настоящего. На арене цирка можно увидеть фантастические, сказочные, а так же и созданные творческой выдумкой художника оригинальные костюмы.

Многовековая история преподнесла нам многообразие стилей костюмов, сохранивших в цирке и на сегодня свои отличитель­ные формы. Так, понятие костюма классического, характеризует одежды периода раннего средневековья - туники и плаща, а одеж­ды более поздних веков - кафтан и камзол, редингот и фрак и т.д. Костюм классического стиля характеризуется строгостью и элегантностью, свободными и удобными формами и покроем. Про­порции здесь четко соответствуют естественным формам, пропор­циям, особенностям тела человека. Классическое построение костюма выгодно подчеркивает эти особенности фигуры человека, отличаются рациональностью и органичностью, являясь одним из посылов в работе художника цирка.

В своей работе художник не может также не учитывать, ска­жем, и того, что на смену строгим формам древнегреческой и древнеримской одежды приходит богатство и обилие всевозмож­ных пышных форм, разнообразие тканей, бархата, парчи, кружев и украшений, хотя английский костюм позднее все же стал строже и утвердился в качестве костюма, предназначенного для конного спорта, а затем - и цирка.

Новое время требовало новых оригинальных разнохарактерных образных костюмов, могущих противостоять еще "бытовавшим" однообразным трафаретам и штампам.

Постоянная творческая устремленность деятелей и мастеров советского циркового искусства, - обязательно искать и откры­вать новое, - находит свое выразительное отражение буквально во всем: в сюжетах и их образном воплощении, в оригинальных трюках и их композиционной завершенности, в единстве содержа­ния и костюма.

Бережно относясь к богатым традициям народного костюма, художники цирка положили в основу своего творчества все разнообразие его форм, силуэтов, орнаментов, аппликаций, вышивок, отделок - наполняя их новым современным содержанием, оригинальной и оправданной стилизацией.

В работах художников многонационального цирка на смену первому увлечению этнографическими мотивами иди нарочитой стилиза­цией фольклорных приемов, - приходит вдумчивое, подлинно образ­ное живописное отражение действительности во всем выразительном многообразии.

Одежда, как предмет традиционного художественно-прикладного творчества, всегда являлась национальной гордостью наро­да. Передаваемое из поколения в поколение искусство создания разнообразнейших национальных одеяний требует самого пристального и предельно тактического отношения.

Советское цирковое искусство, его режиссеры, художники, ар­тисты постоянно обогащают свой опыт по созданию принципиально новых, оригинальных и значительных произведений на народной ос­нове. Многонациональная тематика постоянно присутствует в вы­ступлениях мастеров разных республик, в их своеобразных народ­ных костюмах.

Наряду с национальным колоритом, изобразительной выразительной остротой, изяществом образного языка - в цирковых ко­стюмах, создаваемых советскими художниками разных республик, присутствуют и черты свойственные гротеску, метафоре, символу - в их лучшем и благородном проявлении. И здесь, прежде всего, следует назвать яркие костюмы - образы героев национального эпоса и фольклора, представителей своего народа и никогда не унывающих персонажей комических забав.

В современной разработке народного костюма художником цир­ка обязательно присутствуют мотивы старины в их органичном сочетании с современностью. Это проявляется в использовании но­вых приемов и средств выразительности, покроя и тканей костю­мов, органичного колорита, художественной вышивки, апплицирования и различных отделок. Во всем этом и заключена образная основа народного костюма цирковой арены.

Мотивы народного творчества постоянно служат основой для свободной композиции, подлинно оригинальной, без излишней "протокольной" этнографичности. Для орнаментики, отделки костюмов художник использует старинные и современные темы и мотивы че­канки по металлу, набойки по тканям, узоры кружев и ковров, росписи хохломы, дымковской игрушки и т.д. Тут могут быть самые неожиданные формы, ритмы и пластика орнаментального рисунка, ясный и чистый колорит.

Создание подлинно народного костюма, при работе с фольклорным материалом, - быть просто протоколистом, конечно, проще, чем быть художником, ибо для того, чтобы костюм по настоящему стал фактом искусства необходимо подняться до художествен­ного обобщения, найти форму подачи для избранной темы и мате­риала, исходя из фактов истории и жизни народа. И тут необходимо, чтобы на образный, выразительный строй костюма точно "ра­ботали" художественно-выразительные приемы, и то, насколько все они всесторонне продуманы и уместны. И здесь вполне умест­но вспомнить применительно к цирку высказывания Франсиско Гойи

о   том, что живопись, как и поэзия, выбирает из общего то, что она считает себе более свойственным, она собирает в одном фан­тастическом персонаже обстоятельства и характеры, которые дей­ствительность разбрасывает во множестве...

При всем разнообразии выразительных приемов, почерков и ма­нер художников, в разные годы работавших над воплощением костю­ма на арене цирка - есть и много общего - это чувство новизны, неустанный поиск сочетания костюма с современностью. И в этой связи, несмотря на понятия, казалось бы, никак не совместимые, все же создание современных цирковых костюмов и постоянно раз­вивающееся искусство моделирования оригинальной одежды, имею­щего сегодня немаловажное значение в жизни людей, - есть и много общего. Характерно, что преходящая мода не проходит бес­следно для художника и артиста цирка - проявляясь в силуэте, пропорциях, расцветках, деталях, отделках и во многом другом.

Но применительно к цирку важно, чтобы использование ее конкретных проявлений было естественным, оправданным и целесообразным, при непременном условии, чтобы содержание, весь смысл выступления, его художественная направленность не были нарушены и не заслоняли модной формой костюма как некоей самоцелью. Творчески интерпретируя моду, привлекая те или иные ее мотивы, связанные с нею положительные новшества или техничес­кие достижения, художник тем самым совершенствует конструкцию цирковой одежды, оригинально сочетая все это со спецификой и технологией циркового творчества. Цирковой костюм должен во всех отношениях отвечать своему времени, быть созвучным с ним и отражать его как "живое зеркало" в лучших своих проявлениях.

И мода, творчески интерпретированная художником, должна органично соответствовать характеру номера, способствовать наилучшему восприятию его зрителями. Цирковой художник в таких слу­чаях как бы сам выступает в качестве своеобразного модельера, являясь подлинным создателем новых, современных моделей.

Подражание в зрелищном искусстве модным формам одежды, в известной мере, явление вполне закономерное, имеющее социаль­ный и исторический характер. Но и традиционные формы народной одежды, их ткани, отделки и вышивки находят свое место на арене цирка, пройдя, можно сказать, через призму определенной худо­жественной "обработки" и стилизации. Воплощая на арене цирка исторические, национальные, спортивные костюмы, - художник пред­почитает археологическим и этнографическим изысканиям подлин­но творческое обобщение живой исторической действительности: он становится как бы исследователем не только истории костюма, но и социально-общественных явлений, быта, нравов, народных тради­ций и т.д.

Опыт цирка показал, что всяческие изыскания в области условно-абстрагированных, формально-схематических костюмов оказываются бесплодными.

Массовое увлечение спортом породило в начале века в зрелищ­ных искусствах целый ряд постановок на тему спорта. Так, в ан­трепризе Дягилева Нижинским был поставлен и исполнен одноакт­ный балет "Игры", в котором юноша и две девушки играют в тен­нис в белых спортивных костюмах. В цирке также все чаще стали появляться спортивные номера и аттракционы, увеличилось коли­чество жонглеров, акробатов, гимнастов, усложнились исполняе­мые трюки. И все чаще артисты цирка стали появляться в костю­мах, близких современному спортивному. Жонглеры муж и жена Адерфис выступали в теннисных костюмах с ракетками. Энрико Растел­ли - выдающийся жонглер начала века - он был в высшей степени артистичен и элегантен в легкой шелковой рубашке с широкими рукавами и шелковых до колен панталонах, чулках и мягких туф­лях.

В свое время отвечая на увлечение велосипедным спортом, в цирке появились велофигуристы. Аким Никитин на специально по­строенном циклодроме показывал представления велофигуристов в спортивных костюмах, а между номерами велофигуристы-комики тоже в спортивных, но эксцентричных одеяниях веселили публику.

В последующие годы на арене появляются и первые, пришедшие в цирк из спорта талантливые спортсмены, пока еще не всегда создающие выразительный, завершенный художественный образ и выступающие в привычных для них спортивных костюмах. Особым успехом у публики пользовались пришедшие в цирк из спорта И.Бугримова и А.Буслаев, выступавшие в спортивных костюмах с аттракционом "Полет на санях из-под купола цирка", подготовлен­ном в 1931 году.

В связи с появлением на арене советского цирка номеров с использованием вело-мото-авто и авиатехники - широкое распро­странение получили и костюмы близкие к этим видам спорта.

Наряду с новизной, которую привнесли в костюмы цирка спор­тивные мотивы, на арене по-прежнему превалировали традицион­ные стереотипы одеяний гусара и охотника, факира и ковбоя, фрак и смокинг и т.д.

С самого начала деятельности советского цирка на страницах печати раздавались время от времени требования определенной ча­сти критиков уничтожить в нем все, что осталось от старого цир­ка. В начале 30-х годов они приобрели особенно острый характер. Рапповцы стали требовать отказа от лучших традиций цирка, счи­тая их буржуазным наследием, и предлагали строить новое, про­летарское искусство, отражать на манеже жизнь страны с ее строй­ками, людским энтузиазмом, спортом. Предлагалось показывать на манеже то колхозный базар, то вместо школы верховой езды рас­сказать, как используется лошадь в социалистическом хозяйстве.

В магнитогорском цирке артисты показывали, как два каменщика возводили кирпичную стену.

И.Бугримова позже, вспоминая эти годы, говорила, что сразу можно было отличить по костюму артистов из цирковых династий и вновь пришедших. У первых туалеты всегда были нарядными, с блестками, у вторых, как правило, - спортивные.

Но говоря о значении, месте и роли художественно-образного костюма, писатель Л.Никулин отмечал, что "...превосходный мо­лодой жонглер Н.Ольховиков показывает труднейший вид этого ис­кусства - он жонглирует на лошади и, стоя на галопирующей ло­шади, ловит восемь мячей. Этого в жизни не увидишь. И в соединении с нарядным костюмом, ослепительным освещением это дает блестящее зрелище. Скучные люди могли бы сказать, что Ольховикова следует одеть в спортивный костюм, своеобразную прозодеж­ду, но это будет явная ошибка... Для того зрители и ходят в цирк, чтобы видеть яркие краски, оригинальную выдумку худож­ника, дрессировщика".

Рецензируя постановку аттракциона "Люди морского дна" в Ленинградском цирке, А.Дорохов писал: "Построившиеся на палубе люди; в их синих фланельках и парусиновых робах, так мало по­хожи на обычных исполнителей в блестках, трико и пестрых костю­мах. Взорваны многие традиции арены, именно те из них, которые обветшали и звучат живым анахронизмом на строгом фоне современ­ного быта страны".

В результате длительной полемики шпрехшталмейстер заменил традиционный фрак на обычный пиджак, униформисты стали выхо­дить на манеж в рабочих комбинезонах. Артисты С.Баст и К.Югов в номере "Веселые акробаты" появлялись в синих рабочих спецов­ках, влезали на столб и прикрепляли к нему репродуктор. Затем они снимали спецовки и в трусах показывали акробатические уп­ражнения.

Передовым художникам приходилось выдерживать бои с пролеткультовцами. Ведущие артисты, как могли, сопротивлялись этим веяниям, стараясь сохранить и удержать былую красочность свое­го искусства.

Наряду со всеми техническими новшествами, а также развитием жанров, расширением репертуара, - значительно совершенствуется и возрастает роль высокохудожественного циркового костюма.

Хотя, наряду с этим, сохраняются и классические, условно традиционные виды цирковых производственных костюмов, которые так или иначе постоянно реконструируясь, "варьируются" худож­ником, - их силуэт, конструкция, отделки, вышивки. К ним можно отнести классические виды цирковых костюмов: балетная пачка прикрепляемая к грации или лифу с трусами для танцовщицы на проволоке иди воздушной акробатки, либо наездницы; камзол и трико для наездника; парадная униформа укротителя хищников; трико или рейтузы воздушного акробата; эксцентричные яркие ко­стюмы партерного акробата либо музыкального эксцентрика; фрак, амазонка для конных номеров и т.д.

Новое направление, тематика и содержание цирковых постано­вок, обязывает художника находить и новые образные решения, фор­мы и способы их выражения. Наряду с правом художника на экспе­римент и отказ от привычных канонов, - без чего не может быть движения и новаторства в искусстве вообще, и в цирковом - в частности.

Вполне закономерно, что художник, "одевающий" артистов цир­ка, постоянно расширяет, совершенствует и усложняет круг выра­зительных средств и приемов, творчески использует современную технологию. Наряду с традиционными тканями, все шире применяют­ся новые материалы, что позволяет улучшить форму, покрой, цвет костюма, еще более приблизить его к характеру и жанру номера, к исполняемым трюкам и упражнениям. Однажды найденное требует дальнейшего развития - этому незыблемому правилу искусства не­укоснительно следуют и художники цирка.

Создание и развитие многообразия форм и видов цирковых ко­стюмов происходят во многом отличающимися от театра путями - тут свои особые профессионально-художественные и производственно-технологические законы и нормы. Немаловажное значение имеют структура и особенности той или иной ткани: ее "поведение" во время работы артиста, ее растяжимость и гибкость, плотность и легкость, прозрачность и прочность, стойкость окраски и необ­ходимая практичность, учитывающая различные физические нагрузки.

В конце прошлого и начала нынешнего столетий, кроме газа и шифона, широкое распространение получили тарлатан, тюль, мар­кизет, крепдешин, атлас, муслин, бархат, парча и многие другие сугубо традиционные, применяемые и сегодня, ткани. В наше вре­мя широкое применение в цирке находит капрон. Значительный тех­нический прогресс в текстильной промышленности позволяет созда­вать необычные костюмы, отличающиеся совершенно новой структурой, разнообразием фактуры и ярким чистым и устойчивым цветом, не­которые из них имеют золотые, серебряные, цветные нити, которые, придают ткани искрящийся переливчатый блеск. К тому же эти ма­терии растягиваются и не мнутся.

Специфической особенностью всех без исключения цирковых ко­стюмов является и то, что все они рассчитаны на исполнение различных упражнений и трюков, на физические, динамические и другие нагрузки, имеют специальные технические и трюковые при­способления.

При конструировании любого из цирковых костюмов учитываются эстетические и физико-механические особенности ткани, из кото­рой он должен быть выполнен. К первым относятся ее фактура, цвет, рисунок, орнаментика; ко вторым - ее структура, толщина и плотность, упругость и растяжимость, прочность и ее удельный вес и т.д. И здесь, все же, предпочтение отдается гибким, эластичным, не стесняющим движений тканям, выгодно подчеркивающим формы тела актера, легким и не мнущимся, чистых цветов, стой­кого крашения. В частности, именно легким, прозрачным, как бы струящимся, но отнюдь не "ломким" на сгибах тканям отдают осо­бое предпочтение исполнители воздушных номеров.

Создавая проект костюма, художник, как говорилось выше, учитывает не только присущие ей свойства, технологическую струк­туру, особенности ее "поведения", существенно влияющие на выс­тупление артиста и характер исполняемых упражнений и трюков, физические и динамические нагрузки, но и то, что при откровен­ном применении бытовых тканей возникает нежелательное однообра­зие костюмов, их выразительности и художественной образности.

И тут художник прибегает к созданию на материи какого-либо ри­сунка или орнамента, выполненных при помощи вышивки, аппликации, трафарета, набойки, росписи батиком, применяя галун, сутаж, шнур, тесьму, блестку, жемчуг, каменья, бижутерию и т.д.

Эта отделка, должна быть предельно тщательной и убедитель­но "доподлинной", так как зрители цирка видят костюмы с близ­кого расстояния, при круговом обзоре и лобовом освещении про­жекторов. Здесь нет, как в театре, скрытой от зрительного зала с трех сторон сценической коробки с ее "беспредельной" глубиной и очень гибкой световой палитрой софитов, прожекторов, рампы.

В цирке далеко не всегда можно применять специфические те­атральные средства и способы, имитирующие ту или иную фактуру ткани с помощью художественной росписи анилиновыми, масляными, рельефными красками, присыпкой, трафаретом, набойкой, - нару­шающие структуру и гибкость ткани, что недопустимо по условиям работы циркового актера, при физических, динамических и других нагрузках. Здесь более приемлемы разнообразные вышивки, аппли­кации, отделки, бижутерия. Вполне допустима роспись батиком, при условии закрепленных анилиновых красителей (запарка).

Художник должен позаботиться и о том, чтобы цвет костюмов участников партерных номеров не повторял расцветку ковра, на котором происходит их выступление, ибо в противном случае они не будут смотреться.

В цирке издавна широко распространено вышивание костюмов блестками. Наряду с вышивкой, бижутерией, аппликацией, другой отделкой - блестки служат превосходным украшением костюмов, почти всех жанров. Но есть, однако, опасность, что одежда, сплошь зашитая блестками, может утратить желаемую форму, а чрезмерный "панцирный" металлический блеск зрительно очень "утяжеляет" костюм, блеск становится дешевым, назойливым, "само­варным".

При вышивке одежды блестками или мелкими камнями необходи­мо учитывать и то, что они выгодно смотрятся на маленьком кос­тюме (лиф-трусы, грация). На большом женском или мужском костю­ме, имеющем к тому же и орнаментику (особенно если она выпол­нена по народным мотивам), чрезмерное обилие блесток лишь на­рушает его стилевое единство и форму.

Обилие блесток не только разрушает форму костюмов, но и "съедает" их цвет и рисунок орнамента. Й тут художник нередко использует прозрачную легкую ткань (газ, шифон, капрон), по­крывая ею чрезмерно блестящий костюм и тем самым как бы ту­шуя, смягчая его прямое рефлекторно ослепительное сверкание.

Но цирковой костюм должен не только быть нарядным и пре­дельно удобен для работы актера, но и хорошо смотреться, эф­фектно выглядеть даже в тех случаях, когда он выполняет свои упражнения буквально вниз головой, что не может не учитывать художник, наделяя костюм высокой культурой моделирования его форм, рациональным конструированием и применением соответствую­щих тканей.

Но важно и то, чтобы зритель во время представления, на некоторое время "забыл" во что и как одет артист, чтобы кос­тюм не отвлекая внимание зрителя, не заслонял собой работу ак­тера. Художник всеми имеющимися в его распоряжении выразитель­ными средствами должен стремиться наиболее полно раскрыть ма­стерство, исполнительскую технику артиста, используя для это­го предельно удобную во всех отношениях конструкцию костюма, удачно подобранную ткань, всевозможные технические приспособле­ния.

В то же время костюм, созданный художником для цирка и, вместе с тем, близкий в какой-то мере к современным веяниям, должен в лучшем своем проявлении предельно отвечать всей ху­дожественной стороне выступления артиста.

Надо ли говорить, что создание циркового костюма - процесс сложный, кропотливый и трудоемкий. В сценарии, в ремарках ав­тора обычно дается описание того или иного персонажа, его дей­ствий и поступков, особенностей характера и привычек, наконец, внешнего вида и деталей одежды - всего того, что обрисовывает данный персонаж, и обязательно принимается во внимание художником при разработке эскиза костюма. Он исходит из идейно-художественного содержания и темы постановки, учитывает жанр и характер исполняемых артистом трюков, его внешние данные, ха­рактер декоративного оформления манежа, аппаратуры и реквизи­та, музыкального сопровождения. "Одевая" номера и аттракционы, клоунады и пантомимы, художник постоянно стремится к тому, что­бы многообразием и яркой выразительностью костюмов наиболее пол­но отразить современность, дыхание времени, красоту человечес­кого духа и тела.

Современному цирковому костюму, как, впрочем, и произведе­ниям цирка, присущи в наши дни емкие стилевые отличия и особен­ности, если под понятием стиля подразумевать не одно лишь одно­значное определение времени, каким обычно наделялся цирковой костюм в прошлом.

Началом создания эскиза любого циркового костюма является изначальный поиск его наиболее выразительного силуэта. С по­мощью силуэта можно передать характер действующего персонажа, вызвать определенные ассоциации, наконец создать убедительный гротескный образ клоуна.

Эскиз циркового костюма - это как бы подробная, но пока еще предваряющая иллюстрация художника к внешнему облику буду­щего персонажа, которая с одной стороны позволяет увидеть внеш­ние черты будущего типического облика, "подсмотреть" создавае­мый артистом реальный образ, а с другой - является основой для структурно-технологических разработок и практического конструирования будущего костюма. Таким образом, выразительный и верно решенный эскиз составляет как бы "проектную" часть общей рабо­ты, требующей в дальнейшем точного, технически продуманного и обязательно творческого воплощения.

Характер персонажа циркового спектакля при первом же его появлении в манеже становится понятным зрителям по его облику, костюму, гриму, головному убору, обуви, различным аксессуарам и атрибутам - по их внешнему виду, по тому, как он их носит, по их состоянию и "обжитости". Все эти и другие внешние элементы образа должны как бы обрисовывать его социальный и психологический, нравственный и эстетический портрет, соответствовать его характеру и темпераменту, настроению и вкусу, устремлениям и многим другим факторам и особенностям, возникающим подчас в ходе самих репетиций.

В рамках сюжетного или тематического циркового спектакля, костюм всех его участников в стилевом отношении составляют единое целое. При этом художник, работающий над созданием костюма, должен, естественно, учитывать характер и цветовую гамму пространственной аренографии, специфику манежа, его круговой обзор и освещение.

Ясность формы и цвета, четко продуманная целесообразность различных отделок - все это, в конечном итоге, и определяет характер, стиль и завершенность каждого циркового костюма.

Здесь, естественно, нет и не может быть каких-либо "рецеп­тов", тем более заранее установленных образцов либо "стандар­тов". Опробованные однажды выкройки и лекала здесь уже не го­дятся, и лишь порождают однообразие и штамп цирковых костюмов.

Окончательная "доводка" костюма происходит на примерах, а его "обживание" - на репетициях.

Внешний облик актера и создаваемый им образ дополняет и "дорисовывает" выразительный грим, выполняемый в соответствии с эскизом художника.

Приемы, техника и материалы грима в цирке мало чем отли­чаются от грима театрального, за исключением характерного гри­ма, свойственного клоунской маске. При этом необходимо учиты­вать специфичность освещения манежа, во многом отличающегося от разнообразного и мягкого света театральной сцены.

Следует отметить и наиболее существенные недостатки, кото­рые справедливо отмечает известный артист, режиссер и педагог З.Б.Гуревич: "...можно видеть, как многие исполнители акробати­ческих номеров буквально с головы до пят "запакованы" во все­возможные и невозможные пиджаки, жилеты, широченные брюки, ру­башки с длинными рукавами, которые стесняют их движения, скры­вают их фигуры и совершенно не соответствуют характеру номера. Нельзя не посочувствовать артистам Радоховым, когда им прихо­дится выступать в таких тяжелых костюмах. Кому пришло в голову так "тепло" одеть артистов?

Но зато женские костюмы открыты, что называется "настежь". Подобные костюмы, на которые уходит материала не больше чем на носовой платок, заимствованы из западных кабаре. У него свои художественные принципы и свои задачи. Мы не против так назы­ваемых открытых костюмов, они никогда не были противопоказаны цирку. Мы против утраты чувств меры. И об этом нашим художни­кам и артистам следует задуматься.

А чем оправдать, что в одной программе можно увидеть акро­батов, гимнастов, эквилибристов, жонглеров, дрессировщиков, хищников и даже джигитов, одинаково одетых в костюмы, состоящие из трико и сапожек? У каждого жанра издавна бытовал свой сло­жившийся стиль костюмов. Конечно, художники могли их варьиро­вать. Но все же гимнасту мало подходит фрак, а дрессировщику лошадей - гимнастическое трико. Неужели теперь так иссякла фан­тазия наших художников, что и в трико, и в сапожки одевают всех подряд? Или в этом однообразии опять виновата мода". И далее, З.Гуревич справедливо замечает: "Чаще всего это происходит там, где режиссер, хореограф и художник мало внимания уделяют воспи­танию художественного вкуса, особенно у молодых артистов и ар­тисток. К примеру, если бы художник сделал для И.Довейко костюм, скрывающий, а не подчеркивающий ее полноту, а режиссер посове­товал бы ей держаться скромнее, более спортивно, что соответство­вало бы ее номеру с хулахупами, то номер от этого только выиграл бы. Однако этого, к сожалению, не произошло".

И сегодня еще значительное место здесь занимают и так на­зываемые "салонные костюмы", позаимствованные у артистов варье­те, кабаре, кафешантана и пышных западноевропейского и амери­канского шоу.

К этому можно лишь добавить, что подобное может иметь мес­то сегодня там, где недооценивается важная роль "контактной", во всех деталях тщательно продуманной творческой совместной работы режиссера, художника, актера по созданию подлинно ори­гинальных современных костюмов, памятуя при этом также и о жи­вотворных традициях отечественного цирка. К тому же, в наше время художник цирка располагает самыми современными, удиви­тельно красивыми, разнообразными по своей фактуре, очень практичными для различных динамических и физических нагрузок, - тка­нями для костюмов цирковых номеров любых жанров; здесь и большие возможности применения различных материалов и бижутерии для от­делок, апплицирования и украшения костюма, а также более совер­шенная технология для его конструирования и пошива. И все это вместе взятое должно убедительно сочетаться со всем выступле­нием артиста.

Небрежное отношение к костюму, изменения, подчас неоправ­данно допускаемые артистом, наконец, неумение носить костюм - все это значительно снижает впечатление от циркового спектакля, вызывает у зрителей чувство недоумения и досады.

Известный театральный художник Н.А.Шифрин подмечает: "Нель­зя полностью отвергать волю актера, его представление о костю­ме. Если он находит какую-нибудь деталь, "греющую" его, я с ним соглашаюсь. Помню в одной современной пьесе восемь актрис из девяти просили меня сделать им платья с бретельками. Можете вообразить, что получилось бы, если бы все они вышли в таких платьях! Художнику необходимо понять, почему именно эту деталь просили исполнительницы. Если желание актера хоть в какой-то мере оправдано, разумно, следует внести эту деталь в костюм, а желания остальных исполнителей направить по иному руслу.

Мы должны задачи пропагандистов и воспитателей выполнять с полной ответственностью, сражаться всякий раз с актерами, от­влекающими от существа образа костюма, думающими лишь о его фасоне и цвете". И далее, автор справедливо утверждает: "Если в бытовом костюме мастера думают прежде всего о смысле, назна­чении, эстетике его, то нам тем более нельзя, одевая актера, заботиться лишь о фасоне, количестве карманов и пуговиц. Покрой, цвет, форма, фактура - все тонкости и детали платья оказываются не мелочами, если возникают как результат определенной мысли, связанной с трактовкой образа персонажа".

Сказанное Шифриным о театральном костюме имеет самое пря­мое отношение и к костюму цирка.

Как одно из важных звеньев общей культуры, одежда людей, по­стоянно совершенствуясь, становится предметом специального мо­делирования и промышленного производства. Ее конструированием у нас в стране и за рубежом занимаются целые институты и отдель­ные высококвалифицированные мастера.

Так уж повелось с давних пор, что ведущие модельеры всего мира систематически прогнозируют, в каком направлении мода бу­дет развиваться, каковы будут ее специфические особенности и проблемы. И вполне естественно, что художник цирка не может не учитывать всего этого. Уровень моделирования и культура изготовления бытовой одежды значительно возросла, и ему необходимо быть в курсе преходящей моды, а также знать, как применять и целесообразней использовать новые современные ткани, различные приемы конструирования, технику пошива бытового костюма, хотя конечная цель и результат здесь и там все же различны.

Мода в социалистическом обществе развивается и совершенству­ется в условиях, где интересы общества и интересы личности гар­монично совпадают. Человеческое достоинство, его значимость определяются, прежде всего, духовным богатством, высокой куль­турой, физическим совершенством и красотой. И в этой связи пе­ред всеми искусствами, в том числе и перед цирковым, стоит особая задача - с помощью всех средств художественной вырази­тельности, и, конечно с помощью высокой культуры костюма воспи­тывать эти качества.

Сам по себе старомодный бытовой костюм "вне времени" обыч­но становится смешным, а подчас и эксцентричным (пример тому - чаплинская визитка). И не случайно старомодность одежды охот­но используется некоторыми клоунами в их пародиях и шутках. Впрочем, это не мешает им высмеивать и "сверхмодные", экстрава­гантные и безвкусные современные костюмы.

Таким образом, костюм артиста цирка должен прежде всего отвечать своему времени, быть созвучным с ним. В его линиях, характере тканей, отделке желательно присутствие элементов сов­ременной моды в ее самых лучших проявлениях. Эти элементы, твор­чески и со вкусом интерпретированные художником, должны соот­ветствовать характеру и жанру номера, способствовать наилучше­му восприятию его зрителями. Художник в таких случаях выступа­ет в качестве своеобразного модельера, являясь подлинным соз­дателем новых современных форм и конструкций цирковой одежды.

Для чистоты и точности стиля одежды далеко не безразличны и такие факторы, как выразительная простота, ясность форм и линий, богатство цветовой гаммы, разнообразие тканей, то есть, те качества, которые характеризуют сегодня костюм цирка. И на­против, экстравагантные, чрезмерно "рискованные одеяния", как правило, не только противоречат хорошему вкусу, но и вообще ока­зываются вне рамок какого-либо стиля.

Художник современного циркового костюма, если он серьезно по настоящему относится к своему творчеству, вряд ли увлечется сегодня надуманной театрализацией или фальшивой роскошью варье­те. Его не прельстят ни стилизаторское эпигонство, ни погоня за эффектной ультрамодернистской формой, ни перенасыщение пест­ротой цвета, одежды дешевым "блеском" фактур и отделок, пыш­ных изощренных украшений: понятие "красота" в наше время никак не отождествляется с понятием "роскошь". Подлинная красота и яркая новизна костюма достигаются высокопрофессиональным мастер­ством и чувством меры художника.

Следование цирковых художников в русле современной моды яв­ление закономерное, имеющее социальный и исторический характер.

Но откровенно прямое привнесение на манеж цирка широко бы­тующих моделей одежды, конечно же, не способствует художествен­ному воплощению номера, лишая своеобразия его исполнения, таит в себе реальную опасность серости, однообразия, шаблона.

Воплощая через призму творчества на арене цирка историчес­кие, национальные, народные, спортивные и другие формы костю­мов, современный художник предпочитает "этнографическим" изыс­каниям подлинно творческое обобщение живой исторической действи­тельности: он становится как бы исследователем не только исто­рии костюма, но и социально-общественных явлений, быта, нравов, народных традиций.

Большое место занимают сегодня в цирке современные, твор­чески нафантазированные костюмы самых разнообразных спортивно-цирковых форм. Они привлекают нас прежде всего благородной про­стотой, характерным силуэтом, свойственным молодежной одежде контрастом ярких, ясных и чистых красок в сочетании с неизмен­но праздничным белым цветом - цветом юности.

Всяческие изыскания в области условно-абстрагированных, формально-схематических костюмов оказываются бесплодными. К артистическому костюму, как ко всякому произведению искусства, впол­не можно отнести высказывания И.Е.Репина о том, что в бесформен­ности нет красоты. Без идеи нет великого, художественного соз­дания.

Советский цирк не стоит на месте, он завоевывает все новые и новые творческие высоты. В этом животворном процессе получает дальнейшее развитие и совершенствование костюм цирковой арены. Создание цирковых костюмов в наше время стало одним из самых важных компонентов творчества всех создателей циркового спектак­ля.

В каком же направлении происходит дальнейшее развитие и совершенствование циркового костюма в наше время, что здесь наи­более характерно?

Прежде всего, - новая тематика, современное содержание цирко­вых прологов, номеров, аттракционов и пантомим, потребовали со­вершенно иного подхода в создании разнообразных сюжетов цирко­вых костюмов. Творческую фантазию художника питают постановки на современные актуальные темы, сюжеты русской и советской ли­тературы, героических свершений народа, борьба за мир; постоян­ный поиск новых образных форм и сюжетов цирковых костюмов, отве­чающих тематике, содержанию и стилю этих постановок - одна изсущественных задач, стоящих перед художником.

Наметившееся в наше время в цирке стремление к сюжетному построению постановок с единой и органичной пластической сре­дой аренографии, костюмов, аппаратуры, как бы дает обобщенное представление об эпохе, в которой происходит действие, об отно­шении художника к проблемам современности. И совершенно очевид­но, что подлинная художественная достоверность циркового спек­такля в целом - немыслима вне этих реальных условий жизни ее героев, естественной неповторимости их образов и характеров, их костюмов. Художник, творящий сегодня, стремится к точному обоб­щению типических и характерных черт действительности. Но при всем этом, - здесь все должно быть художественно достоверным и гармонично завершенным - лишь тогда произведение становится подлинно прекрасным и неповторимым явлением искусства, что по­требует от художника высокого профессионального мастерства, все­стороннего знания цирка, работы артиста.

Б.В.Иогансон очень точно и верно утверждал, что в цирко­вом спектакле - все "начиная от грима и кончая костюмом униформиста, должно отвечать одной художественной идее".

И здесь особенно важно ответить на один из самых, пожа­луй, главных вопросов, от которого зависит успешное воплощение любого из цирковых костюмов: для чего и как это делается?

Дальнейшее развитие выразительных многообразных форм и сю­жетов цирковых многожанровых костюмов видится, прежде всего, в прямой и органичной связи с повышением художественно-идейного уровня произведений циркового искусства.

Идеальное человеческое тело является образцом гармонии, соразмерности форм и пропорций, и именно оно должно быть основой построения циркового костюма. Перед художником стоит задача наиболее полно выявить и подчеркнуть естественную красоту те­ла, артиста, свободную пластику его движений.

Отсутствие ясной и логичной композиции, продуманной формы и конструкции костюма, слабо организованная цветовая гамма, пестрота и перегруженность отделками, вышивкой, бижутерией - зрительно "утяжеляет" костюм, приводит к дробности и аморфности его форм, нарушению необходимого во всем чувства меры. Все это лишает цирковой костюм подлинной красоты, а выступление артис­та - необходимой художественной завершенности и гармонии.

В этой связи особенно важно четко различать, подлинно ху­дожественные, во всех отношениях гармоничные, вдохновенные произведения циркового искусства, - от встречающихся еще по­средственных ремесленных поделок и вкусовщины. Таково веление времени, в котором сегодня живет и творит художник. Творческий поиск выразительной образности циркового костюма - становится более углубленным, содержательным. И вполне оправдано то, что именно создание костюмов - образов и есть одно из направлений, на основе которого получит свое дальнейшее развитие творческая работа художника.

И если все же попытаться определить цель и смысл работы ху­дожника в цепом, то они состоят в том, чтобы в идеале создать нечто, чего никто другой за него сделать не смог.

Таким образом, проблемы профессионального мастерства худож­ника, создающего цирковые костюмы, должны быть неисчерпаемы. Время постоянно будет ставить перед ним все новые вопросы, тре­бовать от него новых решений, совершенствования своего мастер­ства, применения новых выразительных приемов, современных форм и средств.

И здесь новое в творчестве художника будет определяться но­выми социальными явлениями и экономикой, новым содержанием жиз­ни и эстетическими требованиями, достижениями культуры, науки и техники. И новые поколения художников, естественно, будут по-своему разрешать свои задачи, создавая бесконечную череду новых форм и образов.

Здесь же напомним лишь, что четкое композиционное решение циркового костюма: ясность формы и линий, цвета, продуманная целесообразность различных деталей и отделок - в конечном сче­те и определяют характер, стиль и завершенность его.

В стилевом отношении работа художника должна составлять еди­ное целое с пространственной аренографией и музыкальным строем постановки.

Цирк без музыки не существует: музыкальная мелодия сопутст­вует здесь трюку, жесту, слову, самому действию - они неразде­лимы. Еще со времен древнего праздника Дионисия его участники, а затем актеры античного театра, оперы, балета и цирка объеди­нили действие и музыку в одно целое. И вполне естественно, что и костюм цирка, его цветовая гамма, линии и формы не могут су­ществовать вне музыкального звучания, его характерных особен­ностей, его темпа, ритма, всей его мелодики.

Музыка, сопровождающая цирковой номер какого-либо из жан­ров, либо целый спектакль, неизменно должны учитываться худож­ником и находить это свое точно выверенное "музыкальное" отражена в костюме артиста.

Одним из основных, если не главным качеством художника дол­жно быть его художественное чутье, интуиция. Он интуитивно дол­жен чувствовать линию, интуитивно понимать, где нужно исполь­зовать симметрию, а где, ради придания костюму большей динамичности, сделать акцент на асимметрию. Иметь повышенную чувстви­тельность к цвету и при определении цветовой гаммы не забывать, что цветовое решение не только может помочь актеру в перевоп­лощении, но может вызвать и нежелательные эмоции и ненужные ас­социации у зрителя. Гете в своих исследованиях о теории цвета считал, что цвет способен оказывать эстетическое, нравственное и даже физиологическое воздействие на человека. Цвет может вызвать определенное душевное состояние: желтый - производит приятное теплое впечатление; синий вызывает чувство холода, уходящего в даль пространства; красный - серьезности и вели­чия.

Современному цирковому костюмы противопоказаны, еще встре­чающиеся, к сожалению, псевдо-красивые, приторно слащавые, аляповатые, а подчас, откровенно вульгарные и пошлые наряды, никак не отвечающие содержанию и стилистике самого выступления. К артистическому костюму, как ко всякому произведению искусства, вполне можно отнести высказывание И.Е.Репина о том, что "в бес­форменности нет красоты. Без идеи нет великого, художествен­ного создания".

Художник, работающий над созданием цирковых костюмов, кото­рые всегда выражены в очень конкретных формах и композициях, черпает для себя материалы, темы, мотивы из иконографии, былин­ной старины, исторической и современной художественной лите­ратуры, смежных искусств, окружающей нас действительности, раз­рабатывая все это с учетом художественно-постановочных задач, и особенностей той или иной постановки, специфики и живых тра­диций циркового манежа.

 В цирке существуют рядом два основных вида производствен­ных костюмов: в сюжетных постановках - это костюм создаваемого персонажа; или в номере любого из жанров, где артист выступает в "своем образе", скажем, в образе интеллигентного, веселого человека своего времени. Тогда его костюм может соответствовать современной моде, только быть ярче, оригинальней и изысканнее. Но современную моду нельзя буквально переносить на сцену или арену. Ее нельзя копировать. Современность должна быть выражена характерными деталями, отражающими дух времени. Костюм может дать образу жизнь, но может и загубить его.

Проектирование и изготовление костюмов занимает особое место в художественно-постановочной работе и имеет свои законо­мерности. Конечной целью художника должно быть воплощение прав­ды создаваемого образа, которая состоит из его социального и философского смысла, умения артиста своим мастерством донести их до зрителя с помощью грима и костюма. Но правда в искусстве – это не натуралистическое воспроизведение действительности. Правда в искусстве рождается из множества жизненных впечатлений ее творца, его опыта, умения пропустить отобранные явления через свое мировоззрение и воспроизвести его, эмоционально окрасив.

В сценарии в ремарках автора дается описание того или ино­го персонажа: его характер, своеобразие действий и поступков, привычек, внешний вид и детали одежды. При разработке эскизов костюмов все это, конечно, принимается художником во внимание. Но при самом внимательно отношении к описательным ремаркам сценария и к внешним данным актера, он прежде всего исходит из образа, создаваемого артистом совместно с режиссером, согласу­ется с идейно-художественной направленностью постановки.

Поэтому эскиз циркового костюма - это как бы подробная иллюстрация художника, которая с одной стороны позволяет увидеть внешние черты будущего облика, "предугадать" создаваемый ар­тистом образ, а с другой - является основой для структурно-технологических разработок и практического конструирования костю­ма, в котором художник должен учитывать все особенности выступ­ления артиста. Таким образом, выразительный и верно решенный эскиз составляет как бы "проектную" часть творческой работы, требующей в дальнейшем точного, во всех отношениях обоснован­ного технического воплощения.

Началом создания эскиза является изначальный поиск вырази­тельного силуэта костюма. Ведь с помощью силуэта - основы вся­кого костюма - можно передать любой характер персонажа, выз­вать нужные ассоциации. Все внешние элементы образа должны как бы обрисовывать социальный, психологический, нравственный и эстетический "портрет" персонажа, соответствовать его характе­ру и темпераменту, настроению и вкусу, многим другим факторам и особенностям. Но некоторые детали подчас возникают в ходе репетиций и тогда они требуют дальнейшего уточнения и доводок.

Но иногда, как подмечает Р.Захаржевская, "молодой художник, пришедший в цирк с институтской скамьи, обычно смотрит на эс­киз не как на рабочий чертеж костюма, а как на произведение изоб­разительного искусства, хотя и имеющего сугубо прикладную судь­бу. И хотя, по моему мнению, все же эскиз не является еще ис­тинным свидетельством достижений художника, все же он в долж­ной мере отражает изобразительный дар мастера, его понимание образного решения. И нередко вызывают восхищение авторы эски­зов, которые, не щадя себя, сплошь и рядом в спешке творят эс­киз, держа в уме его будущие художественные достоинства, делая этим сознательную поправку на воплощение эскиза в ткани и форме, в фактуре и украшениях, на то, что он будет смотреться в соеди­нении с актером".

Чтобы достичь высоких художественных результатов в работе, художнику надо много знать и уметь применить эти знания на деле.

Прежде всего,  надо знать законы теории композиции, потому что композиция является основой любого художественного творчест­ва. Она организует соотношение частей и целого, где большая часть относится к меньшей так, как целое относится к большей (так на­зываемый принцип "золотого сечения", введенный в обиход Леонар­до да Винчи), - одна из основных закономерностей этой теории, а умение подчинить второстепенное главному - первейшая заповедь художника.

Пренебрежение законами композиции и нарушение их никогда не приводило к созданию высокохудожественных произведений искусст­ва. Известное древнее изречение гласит: ни талант без науки, ни наука без таланта ничего совершенного создать не могут.

Вопросы композиции сценического костюма получили достаточ­но подробное освещение в специальной литературе, в частности, в книгах К.Градовой, Е.Гутиной "Театральный костюм".

Другой заповедью художника, творящего костюм, должно быть непременное знание всех тонкостей идеального построения тела человека, его анатомии и пропорций. Более подробно об этом речь пойдет ниже.

Композиция сценического костюма - это, прежде всего, под­линный профессионализм, основывающийся на известных законах и компонентах, убедительно и гармонично завершенное мастерство, достойное удивления и всяческих похвал зрителей.

В композиционное структурно-пространственное построение лю­бого костюма органично входят такие основные элементы, как кон­струкция и форма, силуэт и пропорции, цвет и орнаментика, от­делка и детали, чисто производственно-функциональные особен­ности циркового костюма и многое другое.

Все это имеет отношение в разной мере, как к костюму клас­сических форм, так и к быстротечной смене модных течений, или, скажем, к симметричным или ассиметричным решениям, к другим бо­лее сложным структурным формам.

Скажем, к примеру, даже, казалось бы, самая незначительная отдельная деталь по-своему несет в себе национальные и культур­ные черты или сугубо художественный смысл. Здесь следует раз­личать и то, что в каких-то случаях это происходит естественно, а в каких-то - явно нарочито. Через детали проявляется и вкус художника: нередко они оказываются непродуманными, грубыми, неряшливо исполненными. Важно и то, что деталь обладает и свое­образным качеством - способностью выразительно реагировать на стилевые черты, выражать дух и настрой времени и людей.

В цирке большое значение имеет деталь, перерастающая под­час во впечатляющую символику своего конкретно взятого времени: буденовка, папаха с красной лентой, красная косынка, кожанка.

И в этом смысле представляет интерес замечание художника М.Курилко: "Л.Толстой в беседе с К.Игумновым определил, что в ис­кусстве наиболее важно не сказать ничего лишнего, а только дать ряд сжатых впечатлений. Очевидно, такими "сжатыми впечат­лениями" и должны быть в искусстве театра художественные детали. И когда зритель по детали угадает целое, активно вовлекаемый художником в процесс сотворчества, он сам становится участником воссоздания жизни героев пьесы, проникается настроением и мыслью автора".

Именно по этому принципу "сжатых впечатлений" зачастую соз­даются в цирке костюмы постановок - сказок, где зритель "по де­тали угадывает целое": мальчик-луковка, синьор Помидор, Вишен­ка и другие персонажи сказки "Приключения Чиполлино" обозначе­ны лишь характерными деталями, помогающими сидящим в амфитеат­ре домыслить образы. Или в довольно необычном музыкальном ат­тракционе лилипутов под руководством М.Качуринера у курцфрака артиста один лацкан оформлен в виде клавиатуры аккордеона, на обшлагах рукавов - белые и черные клавиши, а вот в костюмы других участников этого эксцентричного музыкального квартета на отворотах воротников были апплицированы силуэты гитары, контра­баса, музыкального ключа (художник А.Фальковский.)

Эксцентрика, часть присутствующая в цирковых номерах, долж­на находить свое отражение и в костюме. А чтобы быть эксцентрич­ным, сказала Эллен Терри, надо прежде всего знать, где находит­ся центр.

Вспомним здесь и такие немаловажные, как бы "дорисовываю­щие" весь облик и характер артиста, детали его костюма: необыч­но высокую тулью шляпы Карандаша, или известную на всех конти­нентах "шахматную" кепку Олега Попова, или маленький белоснеж­ный фрачный платочек Виктора Тихонова, которым он "укрощает" своих свирепых тигров, или почти натуральную "бабочку" Констан­тина Бермана, заменившую обычный галстук и многое другое.

В ходе выступлений могут понадобиться детали или вещи свя­занные со спецификой чисто производственного характера: небольшой веер, при помощи которого иллюзионист отвлекает внимание зрителей от секретов исполняемых им фокусов, или большие зву­чащие пуговицы на комбинезоне музыкального эксцентрика и т.д.

И, наконец, художник использует различного рода всевозмож­ные детали и украшения, аксессуары и атрибуты, завершающие художественно-образное впечатление, стиль и характер выразительного наряда артиста.

Прошло несколько десятилетий, как в основном определились цирковые жанры и характерные особенности их костюмов, дополне­ний, аксессуаров, атрибутов и т.д.

Исходя из многообразия характеров, возникающих на арене, маленькая энциклопедия "Цирк" подразделяет цирковые костюмы на "национальные.., производственные (жокейские, военизированные, морские и т.д.), спортивные, театрализованные (украшенные раз­личными отделками, блестками, камнями и др.), комические (у кло­унов, комиков), трансформационные (исполнитель мгновенно меня­ет костюм или изменяет его в деталях, часто надевает один на другой, сбрасывая их по ходу номера, и др.), трюковые (мгно­венно меняющие цвет, разрывающиеся в клочья при падении артис­та и т.д.)".

Следует также упомянуть и очень красочный вид циркового зрелища, каким является водяная пантомима с ее сложной постано­вочной техникой и машинерией – она потребовала специальных костюмов для исполнения актерами специфических трюков на поверхности и в глубине бассейна и для балерин-пловчих.

Позднее подробно обратимся здесь к наиболее традиционным видам цирковых костюмов различных жанров, как основе для последующих разработок художником их форм, стилей, отделок, допусти­мой стилизации и дальнейшего совершенствования.

Так, костюмы конноспортивных форм используются в номерах наездников-жокеев: укороченный камзол (иногда вест-жилет) в сочетании с фуфайкой или рубашкой со стоячим или отложным ворот­ником, трико или короткие панталоны с чулками, шнурующаяся обувь - борцовки. Позже на смену панталонам пришли бриджи или галифе, а затем и трико, которые заправлялись в невысокие сапоги из мягкой кожи с отворотами. Силуэт и форма этого костюма в основ­ном сохранились и по сей день. В подобных костюмах выезжали на манеж наездники Буяновские, Соболевские, Александровы-Серж, например, выступали в блузах с зелеными полосами и небольших, до колен, штанах.

Петр Орлов, широко известный в крупнейших цирках многих стран, начинал свою карьеру наездника наряду со многими другими замечательными русскими артистами в цирке Никитиных, где десяти­летним мальчиком выезжал в манеж, стоя во весь рост на спинах двух маленьких лошадок-пони. Изображал он малолетнего почтаря, одетого в форменный мундир синего цвета, перехваченный широким поясом, в штанах, заправленных в сапожки с отворотами, в широкополой, с загнутыми полями шляпе с пышным пером, дополнениями к костюму были - почтарская чересплечная сумка желтого цвета, такие же перчатки с крагами и характерный, изогнутый в кольцо рожок, в который он трубил по ходу движения пони.

Излюбленной деталью костюма артистов конного жанра стал жи­лет, появившийся в бытовой моде в конце XVII века. Его делали из нарядной ткани и богато украшали галуном, позументам, вышив­кой, фигурными застежками, дорогими пуговицами. Длина и форма устанавливались в зависимости от моды. Его надевали поверх рубашки, дополнением к которой могли быть кружевное жабо, бант, косынка.

Костюмы артистов конных балетно-танцевальных номеров тради­ционно отличаются подчеркнутой легкостью и изяществом. Для тан­цовщиц это могли быть туника, хитон, короткая или удлиненная пачка с открытым лифом или корсажем или нарядная грация с не­большой пачкой. Обязательным является трико. Мужчины надевали легкую свободную рубашку - апаш с открытым отложным воротником или с жабо, нарядный колет, трико, мягкие туфли. Выполненные из шелка, бархата или парчи эти наряды украшаются кружевами, лентами, бантами, цветами, вышивкой, аппликацией. В стилевом отношении женский и мужской костюмы должны составлять единый ансамбль.

Костюм наездниц-акробаток (гротеск-наездниц, исполнитель­ниц номеров вольтижировки) обычно наделялся характерной теат­рализацией. Здесь широко использовались элементы национальной или спортивной одежды, могла присутствовать эксцентричная, ко­медийная или даже легкомысленно-игровая окраска: так, скажем, из-под пачки виднеются удлиненные панталоны с отделкой из лент и кружев.

В номерах высшей школы верховой езды важно выразительно подчеркнуть единство и слитность фигуры всадника с крупом и статью лошади, и здесь мужчины выступают в стилизованных на­циональных, гусарских или же фрачных костюмах. Женщины - в классической амазонке, национальном или гусарском костюме, и менее всего подходят здесь разноцветные жабо, ленты, банты - все это лишь отвлекает внимание зрителей.

Костюму жонглера на лошади присуще разнообразие стилей и форм: национального, салонного, спортивного плана. Но важно и то, - какому из них следует отдать предпочтение в каждом от­дельном случае, чтобы избежать явно неоправданного решения.

Особенное место в конном цирке с давних времен стали зани­мать самобытные номера джигитов Кавказа, наездников Средней Азии, казаков Кубани и Дона. Они по неизменной традиции выступали и выступают теперь в национальных костюмах. Наездники Кавказа - в шелковой рубашке черного, красного или белого цвета с невысо­ким стоячим воротником, застегивающейся на множество часто при­шитых пуговиц; в прилегающих шерстяных или шелковых штанах с орнаментом или галуном, шерстяной черного или красного цвета черкеске с газырями. Черкеска подпоясывается узким ремешком с набором нарядных металлических украшений и кинжалом. Высокие са­поги из мягкой кожи закрепляются ремешком. Дополнением костюма может стать бурка, папаха и башлык.

У наездников Средней Азии - более свободная рубашка белого или красного цвета с национальной вышивкой вокруг ворота, шелко­вые зеленые или синие шаровары, вышитые мягкие невысокие сапож­ки, нарядный короткий халат из шелковой полосатой ткани или с восточным узором, с отделкой из тесьмы по полам, вороту и рука­вом, пышной высокой папахе. Халат и рубашка подпоясываются ко­сынкой или матерчатым кушаком.

Казаки выступают обычно в шерстяных синего цвета гимнастер­ках и брюках с красными лампасами, заправленными в сапоги на мягкой подошве, фуражке или папахе, башлыке. Костюм дополняется винтовками, пиками, саблями, кинжалами, нагайками для испол­нения с их помощью различных упражнений по ходу номера.

Нередко в национальных костюмах выступали русские наездни­ки: в казачьем - П.Орлов, в черкесском - Э.Строкай и другие.

Укротители хищников и дрессировщики животных используют самые разнообразные костюмы: гусарский мундир, военизированная куртка "венгерка", туника, национальный костюм, фрак, смокинг, спортивная или охотничья одежда и даже эксцентричный костюм ко­мического персонажа. Длительное время на арене цирка просущест­вовал стилизованный "гусарский" костюм, привлекая своей необыч­ной парадностью, яркой расцветкой и украшением. В разные годы в нем выступали такие известные советские артисты, как Б.А.Эдер, А.Н.Александров-Федотов, А.Н.Буслаев, В.И.Филатов и многие другие. Стилизация различной исторической и национальной одежды - явление свойственное природе цирка. Но прямое привнесение в цир­ковой костюм элементов стилизации, бытовой моды или национальных мотивов, потребует все же от художника критического осмысления и непременного чувства меры.

Партерные акробаты выступали и выступают в трикотажной фу­файке или свободного покроя рубашке из легкой ткани различных цветов с аппликацией и вышивкой. В случаях, когда этого требо­вала трюковая работа, сверху надевали бархатную или из какой-либо другой плотной материи маленькую нарядную безрукавку или жилет. Панталоны ниже колена из шелка или бархата позднее заме­нили трико или спортивные трусы-шорты, а также и брюки. На сме­ну шнурующимся борцовкам довольно скоро пришли более удобные цветные сапожки из мягкой кожи с нарядной отделкой. В подоб­ных костюмах выступали многие акробаты: Г.Чайченко, Г.Иванов, братья Винкины, Легаловы и другие. Но были и иные костюмы, на­пример акробаты Милетс выступали в спортивных куртках, корот­ких штанах, с чулками, в модных тогда шляпах-канотье.

Уже первые исполнители номеров воздушной акробатики и по­лета работали в трико, просторных, присобранных внизу и наряд­но вшитых трусах и свободной вышитой рубашке или фуфайке с вы­резом вокруг горловины, легких туфлях. В дальнейшем этот костюм совершенствуется, приобретая более облегченные и динамичные "по­летные" формы, пока, наконец, не появились облегающие торс бело­снежные или цветные трико на всю фигуру. В них поднимались под купол цирка многие поколения полетчиков группы Леотарис, состо­явшей из братьев Франца и Леопольда Матеус, Фанни Матеус и Ф.С. Конева. Выступали они в темном одноцветном трико с небольшим вы­резом у шеи и широким, в тон трико, атласным поясом, на ногах - белые шнурующиеся мягкие борцовки.

Артисты воздушного полета и акробатики и в наши дни отдают предпочтение белому трико на всю фигуру.

Трико в своих работах используют многие художники для созда­ния самых разнообразных костюмов, апплицируя на него всевозмож­ные отделки, варьируя цветовые сочетания, вышивки, аппликации, что может разнообразить характер и стилистику костюма, делать его более выразительным.

Подлинным эталоном здесь могут служить прекрасные костюмы художницы А.Судакевич, созданные для воздушной гимнастки Р.Немчинской. В основе костюмов художница использовала классическое трико, ставшее в цирке традиционным. Оно идеально смотрелось и выгодно подчеркивало скульптурность фигуры замечательной гим­настки, как бы "гримируя" обнаженное тело. Изящество костюмов Судакевич подчеркивало женственность и благородную красоту актри­сы, способствовала созданию ею задуманного образа.

Приведенные примеры не являются неким образцом или, тем бо­лее, шаблоном для создания костюма. В этом деле всегда присут­ствует сложный, многотрудный творческий процесс поиска художест­венного образа. В качестве примера можно привести оригинальный костюм воздушной гимнастки на вертикальном канате В.Сурковой.

В представлении "Карнавал на Кубе" в номере, названном "Сала­мандра", артистка в зеленом трико, украшенном вышивкой и блест­ками, в маленькой зеленой шапочке, изображала гибкую ящерицу, что символизировало образ свободолюбивой Кубы, которую нацио­нальный поэт Николас Гильен сравнивал с зеленой ящерицей:

"В Антильском, Антильском море –

Карибским зовут его также, - ...

Качается Куба на карте:

Зеленая длинная ящерица

С глазами, как влажные камни".

Кроме удачного образного решения, в этом костюме была применена растягивающаяся ткань-эластик, которая позволяла актрисе быть предельно выразительной и не ограничивала ее движений. Частич­ного растяжения костюмов, сшитых из обычной ткани, можно до­стигнуть при помощи резинок, прикрепленных в нескольких местах к свободно присобранной ткани. Для этой же цели служит ласто­вица или оставляется несшитой нижняя часть проймы с рукавом.

Головокружительные трюки демонстрирует гимнастка на верти­кальном канате Л.Ратиани в номере "Вакханки". Ее успеху во мно­гом способствуют "полетные" ткани костюма (газ, шифон, капрон), благодаря которым живописный легкий хитон темпераментной вак­ханки хорошо просматривается из любой точки зрительного зала.

Значительный технический прогресс текстильной промышленнос­ти позволяет художникам сегодня применять кроме исстари извест­ных тканей необычные современные, синтетические материалы. Они отличаются совершенно новой структурой, разнообразием фактуры, ярким чистым и устойчивым цветом, некоторые из которых изготов­ляются с люриксом, что придает ткани нарядную фактуру, искрящийся переливчатый блеск. К тому же эти материи великолепно растягиваются, не мнутся, различны по плотности и удельному ве­су. К таким новинкам следует отнести и волшебно эффектную ткань биэластик, технология выработки которой разработана Литовским научно-исследовательским институтом текстильной промышленности. "Аэродинамичный" костюм из этой ткани весит не более нескольких десятков граммов, очень прочен, растягивается как в ширину, так и в длину, буквально "дышит", стойко окрашивается в различные цвета.

Но новые ткани не только эффектны и внешне красивы, но тре­буют от художника применения знаний по анатомии, акупунктуре, физике, в результате чего удается создавать превосходные костю­мы во всех отношениях.

Одними из первых в костюмах из биэластика стали выступать воздушные акробаты братья Пантелеенко. Их плотно прилегающие к телу комбинезоны ярко голубого цвета с белоснежной отделкой в виде полосы вокруг воротника, обшлагов, вдоль рукавов и по боко­вым швам подчеркивали пластичность артистов, четкость выполняе­мых ими движений.

Большое распространение в цирке получил женский, так называемый "маленький костюм" для воздушных и других жанров, со­стоящий из лифа и трусов или же разнообразные грации с неболь­шими пачками или без них. Отделкой служат кружева и рюши, лен­ты и тесьма, аппликация и вышивка, блестки и каменья, жемчуг, бисер.

Для выступления жонглеров характерны всевозможные нацио­нальные, фрачные, спортивные, эксцентричные и другие костюмы предельно облегченных форм и тканей, отделок и вышивок. Приме­ром могут служить разнообразные и очень красивые наряды известных в свое время артистов К. и М. Пащенко, Лизет и Жанто, М.Труцци и др.

Крафт-акробаты, - выступающие в номерах силовой акробатики или жонглирования, по старой традиции выходили в манеж в туни­ках, тогах, шлемах, сандалиях, с атрибутами римских гладиаторов.

В 30-40-х годах в подобных одеяниях еще выступали артисты Я.Бах­ман и А.Широй, группа Сокол и некоторые другие.

Позже костюмы силовых жонглеров стали разнообразнее: братья Жилинские, создавая образы русских богатырей, стриглись "под гор­шок", на них были русские поддевки, которые снимались и высту­пали они в рубашках, подпоясанных кушаком, плисовых шароварах, заправленных в мягкие сапоги и образовывавших живописный напуск.

И лишь значительно позже артисты в этих номерах стали выступать в открытых спортивных костюмах: в легких, украшенных вышивкой и аппликацией трусах стали выступать превосходно сложенные артисты В.Херц, В.Дикуль и др.

Канатоходцы издавна неизменно выступают в национальных костю­мах, часто применяя трансформацию. Один из первых в России кана­тоходцев и танцоров на проволоке Ф.Молодцов по ходу номера пред­ставал то в облике охотника, то моряка, то римского воина, в русском народном костюме, аккомпанируя себе на балалайке, он исполнял трепака. Но наиболее эффектным его номером был "Огнен­ный несгораемый рыцарь", где артист в короткой кольчуге, с лата­ми и в шлеме бежал по канату, неся баланс-шток с укрепленными на нем бенгальскими огнями. Отсветы огня отражались в металле костюма и создавали феерический эффект пылающего одеяния.

Музыкальные эксцентрики, как и клоуны, неизменно использу­ют костюмы, наиболее отвечающие содержанию разыгрываемых ими сценок. Характер их одежды может быть самым разнообразным – от утрированно-бытовой до стилизованно-национальной. Запоминающиеся, ярко эксцентричные персонажи сюжетных номеров музыкальной клоу­нады созданы артистами Е.Амвросьевой и Г.Шахниным, Г.Отливанником, Макеевыми, Бирюковыми, Морозовскими и другими музыкаль­ными эксцентриками. Но вот музыкальный эксцентрик Г.Отливанник в своем оригинальном номере как бы "жонглировал" водяными фон­танчиками, перебрасывая струи воды с одного предмета на дру­гой: с зонтика на столик или с шляпы на ботинки, причем, выполнял он эти трюки не в традиционно эксцентричном цирковом костю­ме, а в обычном смокинге, что значительно усиливало восприятие этих необычных, почти фантастических упражнений.

В клоунском ключе и в духе народных мотивов выполняются в основном костюмы клоунов-дрессировщиков различных животных. В разные годы в ярких, самобытных и оригинальных костюмах выступа­ли дрессировщики: М.Золло, А.Цхомелидзе, С.Шафрик, П.Боровико­в, Н.Ермаков, Г.Заставников, А.Попов и другие, а присущие им элементы эксцентричности, гротескности отличают их от парадно-торжественных костюмов укротителей хищников. И здесь тоже свои традиции.

Специально для четвероногих "артистов" по эскизам художни­ка также изготовляются разнообразные трюковые костюмы, их ап­пликации и детали. Здесь могут быть "спортивные формы" для медведей-боксеров, велосипедистов, футболистов; балетные и танце­вальные "народные" костюмы для собачек; даже утрированная "цы­ганская шаль" для слонихи. Такие костюмы также требуют особен­но тщательной разработки и последующей подгонки на примерах и репетициях с животными.

В некоторых цирковых номерах для придания им комической краски нередко выступает какой-либо смешной персонаж, что специально подчеркивается характерным эксцентричным костюмом.

К неизменно традиционным относятся костюмы ассистентов, берейторов и униформистов. По аналогии с театром - этих "цани прос­цениума", а в цирке - "слуг манежа", костюмы которых несут чис­то производственную нагрузку, но в то же время наделяются разнообразием форм и отделок. Но в сюжетных постановках эти костюмы отвечают содержанию, стилю и характеру номера или пан­томимы,  составляя таким образом единый художественно-образный "ансамбль" с костюмами персонажей.

Трансформация костюмов, как определенный художественный прием, часто присутствует в номерах разных жанров.

Трансформацию своих костюмов применяли сатирики Н.Березов­ский, И.Южин, А.Иванов, музыкальные эксцентрики Макеевы, Морозовские, Е.Амвросьева и Г.Шахнин, танцовщицы на проволоке Н.Ло­гачева, Э.Косяченко и другие. В трансформирующихся националь­ных костюмах выступала жонглер Т.Брок: она была то узбечкой, то таджичкой, меняя не только костюм, но и манеру поведения. Заканчивала она выступление в образе пионерки с барабаном.

Трюковые костюмы используются и в номерах довольно редкого жанра мотофозо, в которых исполнитель имитирует неподвижную или механическую куклу. Так, в одном из довольно редко встречающих­ся номеров этого жанра артист А.Аскеров выступает в утрирован­ном клоунском костюме, а затем превращается в Буратино, играю­щего на различных музыкальных инструментах. Костюмы эти изго­товлялись по эскизам М.Зайцевой.

Прием такой трюковой подмены костюма выполняется обычно молниеносно - по ходу выступления артиста. Один из наиболее рас­пространенных способов заключается в том, что исполнитель, ос­вобождаясь от одного, верхнего костюма, остается в другом. Та­кая трансформация осуществляется с помощью кнопок, капроновых нитей или струн, продетых через металлические крючки, пришитые по основным линиям покроя костюма. Таким способом В.Лазаренко и другие клоуны мгновенно освобождались от своих непомерно длинных штанов, "одетых" на высокие ходули. Подобные техничес­кие приспособления трюкового костюма учитываются непосредствен­но при его конструировании.

Довольно широкое применение получила трансформация костю­мов, осуществляемая при помощи светящихся люминесцентных кра­сок. Такие костюмы особенно эффектно смотрелись в воздушных но­мерах: "космических полетах" Бреда, Волжанских, Запашных, Лозовика и других. Применяются они и в номерах иллюзии, в различ­ных сказочно-фантастических превращениях, парадах-прологах, феериях-пантомимах.

И здесь особенно важным является не только взаимосвязь меж­ду покроем и всей конструкцией костюма, но и тем, как он сидит на фигуре, как смотрится из зрительного зала, и как движется в нем артист. Умение со всей непосредственностью и элегантнос­тью одновременно работать и носить красивый костюм  требует от артиста цирка большого искусства и мастерства, вкуса и грации, пластики, красивых и точно выверенных движений и жестов.

Примером внимательного и бережливого отношения к своему кос­тюму может послужить замечательная актриса И.Н.Бугримова. Ежед­невно, по нескольку раз входя в клетку к хищникам, при всей сложности трюковой работы, предельно напряженных физических нагрузок - костюм и весь внешний облик актрисы неизменно оста­вались безукоризненными.

Следует особенно подчеркнуть, что чисто производственная "утилитарность", в сочетании с художественной стороной костюма и всего выступления артиста неизменна и если в костюме ар­тиста, не говоря уже о трюковой аппаратуре, будет нарушено един­ство этих двух функций: утилитарной и художественной* - то мож­но сказать со всей определенностью, что вся работа артиста бу­дет нарушена. В этом отношении, - творческая удача художника - это всегда успех и радость актера, и наоборот - досадный просчет приводит к обоюдной неудовлетворенности, подчас, и к провалу.

Почти каждая цирковая программа включает в себя групповые балетные выступления или сольные танцевальные номера, построен­ные либо на каком-нибудь сюжете, либо чисто цирковом действии или эксцентрике, требующих специальных разнохарактерных, а под­час и трюковых оригинальных костюмов.

Появление танца в цирковых представлениях определяется с самого его зарождения - танцовщицы на лошади были в числе пер­вых актеров цирка. Но активное внедрение танца в цирковые пред­ставления началось в XIX веке, когда в моду вошли пышные поста­новки пантомим с грандиозными массовыми сценами. Постепенно танец стал проникать в отдельные жанры: кроме танцовщиц на лошади появились танцовщицы на проволоке, нередко танец сам по себе являлся украшением отдельных номеров или служил театрали­зованной заставкой. К концу века в крупных цирках Европы появи­лись балетные труппы и свои балетмейстеры, которые ставили не только пантомимы, но и отдельные танцы, а нередко на сценах цир­ков шли целые балеты ("Балет с шарфами", "Белый балет" и пр.).

Но все же и сегодня основные виды танца в цирке - это танцы на проволоке, на канате, на лошади. И, естественно, они требуют специальных костюмов, учитывающих характер номера, его сюжет и техническую сторону исполнения включаемых в него трюков, превращений и т.п., и этим самым отличаются от костюмов балетного театра. Одним из часто применяемых дополнений к костюму танцовщи­цы на проволоке является красивый зонтик или веер. Эти предме­ты исстари служили компонентами бытовой одежды. Веер был обя­зательной принадлежностью бального или маскарадного туалета и наряду с чисто утилитарным назначением служил средством, при по­мощи которого дама условными знаками и жестами объяснялась с кавалером. Старинный веер отличался богатством форм, органично дополняющих костюм, а по мастерству исполнения он подчас являл­ся подлинным художественным произведением. В цирке декоративный веер или зонтик используется танцовщицами на проволоке отнюдь не только лишь для украшения: они прежде всего служат балансе­ром для поддерживания равновесия, и актриса по ходу выступле­ния обыгрывает его. Вееру придается та или иная форма и расцвет­ка в соответствии с костюмом исполнительницы. Веер нередко слу­жит и трюковым реквизитом фокусника.

Очень разнообразны головные уборы, применяемые в цирке. От бытовых и исторических до фантастических и чисто цирковых - трю­ковых. Здесь и традиционная, плотно облегающая голову акробата фетровая круглая шапочка, необходимая ему для исполнения трюков, или "звучащий" колпак музыкального эксцентрика, и обычный про­заический шапокляк или цилиндр иллюзиониста со специальным се­кретом. Или появившийся артист, приветствуя публику, приподни­мает цилиндр, но поднимается лишь одна половина его, разрезан­ного по вертикали; в дальнейшем цилиндр "работал" в номере уже целым. Или "Профессор натуральной магии" - как его называли - Барталомео Боско "из шляпы вино лил красное и белое..." - со­общает Расплюев - персонаж пьесы А.Сухово-Кобылина "Свадьба Кречинского". А немецкий иллюзионист Фридрих Вильгельм Фриккель, выступая со своей "неисчерпаемой шляпой", доставал из нее дет­ские игрушки, цветы, платки и бесконечное множество других ве­щей. Позже, когда влияние варьете и мюзик-холлов на цирк до­стигло своего апогея, на манеже стали появляться и женщины в белых или цветных цилиндрах со страусовыми пышными перьями. Разнообразны украшения женских причесок - диадемы, подвески, нарядные сетки, перья и т.д.

В начале XIX века в России получила большое распространение и стала излюбленным головным убором артистов цирка модная шля­па с большими полями фасона Боливара, названная так по имени популярного борца за свободу стран Латинской Америки Симона Бо­ливара, носившего этот головной убор. Помните, у А.С.Пушкина в "Евгении Онегине": "Надев широкий боливар, Онегин едет на буль­вар..."

А каково многообразие клоунских головных уборов! Их просто невозможно все назвать. Тут и шутовской колпак с бубенчиками и изящный колпачок белого клоуна, и различного рода котелки, кепки и шляпы и те же цилиндры... Чаще всего все они бывают подчеркну­то утрированными.

Цирковая обувь может быть двух основных видов. К первому относится мягкая выворотная обувь на тонкой и гибкой подошве, без ранта и каблуков - это могут быть туфли, сапожки или шнурую­щиеся борцовки, соответственно украшенные, апплицированные и вы­шитые. Они используются для выступлений в номерах воздушных и партерных акробатов, турнистов, участников икарийских игр, тан­цоров на проволоке, канатоходцев, жокеев-наездников. Второй тип обуви - обувь рантовая, на обычной подошве, с каблуками. Ей при­дается разнообразный по форме носок, каблук, рант, декоративное оформление согласно эскизу художника. Используется она в номерах тех жанров, где жесткая подошва и каблук не мешают артисту в его работе или способствуют исполнению упражнений и трюков, в частности, рыжие клоуны предпочитают выступать в такой обуви, но сильно утрированной.

В художественном развитии циркового костюма существует оп­ределенная преемственность, в нем не может быть ничего случай­ного и лишнего. Цирк, как никакое другое искусство, не терпит натурализма ни в чем: ни в поведении артистов, ни в оформлении, ни в костюме. Не терпит и неоправданной, нарочитой условности. Поэтому перед профессиональными художниками, которые пришли в цирк в основном из театра практически только после революции, стала огромная задача - поднять искусство цирка до уровня куль­туры театральной. Сделать его подлинно народным и служащим на­роду.

Рожденное в гуще народной, тесно связанной с жизнью, цирко­вое искусство не утратило связи с действительностью и сегодня.

В этом убеждают многообразие и самобытность произведений совет­ского цирка, глубоко реалистические образы, выразительный кос­тюм.

Многовековые мечты о гармонично развитом человеке, о его физическом и духовном совершенстве - становится той реальностью, вне которой немыслимы высокохудожественные произведения цирко­вого искусства, его декоративное оформление и выразительный костюм.