Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Дополнительного образования детей

                   Детская музыкальная школа им. Г. Шендерева

Доклад

на  тему: «Работа над фортепианной техникой»

Преподавателя I категории

   фортепианного отдела

                           МБОУ ДОД

                                             ДМШ им.Г. Шендерева

                            Лычевой Т.В.

г. Судак

 2013 г.

Содержание

Введение

1. Способности, необходимые для приобретения техники

2. Развитие физических возможностей пальцев

Заключение

Введение

Фортепианная литература ставит перед пианистом самые разнообразные требования: умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания лёгкого, «порхающего» и глубокого, гулкого; владение всеми градациями фортепианного звука в той или иной фактуре …
          Пианист должен представлять себе внутренним слухом то, к чему

Когда говорят о фортепианной технике, то имеют ввиду ту сумму умений, навыков, приёмов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать.
          Некоторые принимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости и фортепианной игре; необходимыми свойствами техники признаются обычно также чистота и отчётливость исполнения. Однако такой взгляд крайне ограничен. Техника включает в себя всё, чем должен обладать пианист, стремящейся к содержательному исполнению. он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. Контуры исполнительского замысла уже с самого начала указывают главное направление технической работы. Как бы далеко от музыки ни уводили пианиста необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал.
            Современная методика работы над фортепианной техникой сформировалась в результате длительного исторического развития. Подход к технике и приёмы игры существенно менялись в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной музыкой.

При технической подготовке во всех основных родах техники нужно с самого начала обращать внимание, чтобы даже простое упражнение для пальцев не исполнялось механически. «Процесс технической работы должен включать в себя поиски удобных форм руки, выработку точных, экономных движений, а также умение рассчитать силы так, чтобы их хватило до конца пьесы» [10, с. 30]. Главное  вся работа, все упражнения за фортепиано должны исходить из стремления слуха, «звукотворческой воли».

Категории физических трудностей противостоит категория психических трудностей. Первые преодолеваются путём упражнений и тренировок, а вторые должны решаться в уме, памяти. В настоящее время большое количество педагогов, методистов подчеркивают большую роль психики в технической работе. [10, с. 30 – 31].

Проблемой развития  фортепианной техники занимались такие педагоги музыканты как: С. Савшинский, К. Мартинсен, Г.Коган, Е.Либерман, Г.Нейгауз, Л.Николаев и другие.

Для достижения цели исследования и решения поставленных задач использовались следующие методы: анализ психолого-педагогической и научно-методической литературы по проблеме развития  фортепианной техники обучающихся  в ДМШ.

1. Способности, необходимые для приобретения техники

Е. Либерман определяет технические способности как совокупность данных, включающих в себя художественные представления, мышечно-двигательные возможности и предрасположенность психики к развитию слухо-двигательных связей [4, с. 12-15]. Занимаясь с учеником, педагог должен учитывать не только разный возраст, разную степень одарённости, но и индивидуальный характер, темперамент, художественные вкусы, склонности учащегося.

Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей. Среди них на первом месте следует назвать художественные потребности пианиста, его музыкальный талант. Подчиняясь ему, человек страстно стремится сыграть разучиваемую им пьесу, или этюд, или гамму наилучшим образом. Стремление к музыкальному совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе. «Не поёт» мелодия – талантливый человек добьётся, чтобы она «запела»; не получается гаммообразный пассаж – эстетическое стремление к красоте, ровности заставит его добиться, чтобы пассаж получился. Стремление добиться заставляет размышлять. Размышление рождает изобретательность в преодолении трудностей и своих недостатков. Каждая минута, которую талантливый человек проводит за роялем, даёт ему неизмеримо больше, чем другому, он быстрее приобретает различные навыки, умения. Коэффициент полезного действия его работы высокий.

Способности к технике связаны также и с физиологическими качествами рук. Профессиональная игра на рояле выдвигает определённые требования в отношении их величины, силы, эластичности. По утвердившемуся мнению специалистов, для успешного развития техники пианиста необходимо свободное владение октавой. Особенно важно обладать так называемой пальцевой растяжкой, с тем чтобы, например, четырёхзвучный аккорд или пятизвучный уменьшённый септаккорд не представляли непреодолимых трудностей. Поэтому в фортепианной педагогике существует понятие пригодных или непригодных рук.          

            Третьим составным элементом технических способностей музыканта следует считать слухо-двигательные психические связи. Процесс игры на любом инструменте невозможен без предваряющих его мысленных представлений о данном музыкальном тексте. Музыка сначала запечатлевается в слуховой памяти, а затем в нужный момент воспроизводится в реальном звучании путём включения цепи: мозг – игровые движения рук – звучание инструмента. Известно, что слух имеет несколько качественных компонентов. Существуют способности слуха лучше или хуже слышать мелодическую звуковысотность, гармонию, тембр, ритм. Для самой техники очень существенное значение имеет одно свойство слуха: способность ясно и раздельно слышать всю ткань, все звуки быстрого музыкального потока

Способность быстрого слышания превращается у профессионала в способность управления своими игровыми движениями. Скорость и точность игры зависят от скоростного «слухосоображения», то есть от способности слуха ориентироваться в быстром темпе. Если музыкант не обладает скоростным слухом, его пальцы, как бы много их ни тренировали, склонны выходить из повиновения, совершать любые ошибки.
          Техника нужна во всяком искусстве. Фортепианное исполнительство, не представляет исключения, скорее наоборот. Техника пианиста, многие её виды настолько сложны, что без специальной многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. Не случайно учиться на рояле издавна принято с раннего детства, с 6 – 8 летнего возраста, что, в первую очередь, связано с трудностями приобретения техники. По – разному происходит развитие пианиста. На различных этапах обучение на первый план выдвигаются перед ним то одни, то другие задачи.
Развитие фортепианной техники в детской музыкальной школе осуществляется на специальном хорошо подобранном и продуманном материале.
      Например: 
- в младших классах – «Азбука» Е.Гнесиной,  этюды Шитте, Гедике, Берковича;
- в средних классах- этюды Черни  оп.299., Лемуана, Беренса;
- в старших классах – этюды Черни оп.740., «Юношеские этюды» Листа, Аренского,         Шопена.
         В средних и старших классах необходимо включать в репертуар концертные этюды и пьесы виртуозного характера, где ученик может показать свои технические навыки, но и раскрыть яркость образных представлений,   глубину     переживаний.

2. Развитие физических возможностей пальцев

Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки.

Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры. В кантилене он будет одним, в гаммообразном пассаже – другим, в аккордах  третьим. В техническом отношении различные художественно-звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляются путём изменения взаимодействия веса руки и активности составляющих ее частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча). Видоизменение этого взаимодействия и составляет многообразие приёмов фортепианной игры.

Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара. Либерман считает, что для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе, высоко поднимая пальцы и уверенно опуская их на клавиши. Упражнение предполагает движение пальца, производимое почти полностью за счёт своей собственной мускульной энергии. Роль руки в упражнениях сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой. Играющие на рояле должны научиться сочетать активный пальцевой удар с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру. Овладение этим сочетанием не всегда проходит легко и безболезненно. Здесь необходимы педагогическое умение и настойчивость [4, стр. 17-18].

Но по этому поводу существуют и противоположные точки зрения. По мнению известного пианиста и педагога Л. В. Николаева, тренировка высокоподнятыми и сильными пальцами является классическим заблуждением прошлого. При игре пальцы следует поднимать на ту небольшую высоту, подъём на которую не стоит усилий. Высоко поднимать пальцы целесообразно лишь в связи с поворотом всей руки. Поворот руки помогает поставить палец в положение наиболее выгодного для него упора [8, с. 134].

Если у ученика нарушен контакт с клавиатурой, работу надо начинать с упражнений.

Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники пианиста. Именно пальцевый удар придаёт ясность и блеск быстрым последовательностям, встречающимся в бесчисленном множестве произведений для рояля. Пальцевая, мелкая техника является самым трудоёмким видом фортепианной техники. Приобрести ее без многолетнего пальцевого тренажа невозможно.

Пальцевый тренаж – это гимнастика, предпосылка игры на рояле, а не сама игра. Упражнения, имеющие целью развитие тех или иных мышц или групп мышц, должны заключаться в том, что эти мышцы нагружаются работой.

Первым условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно – рука при этом остается свободной. Требование свободы руки ограничивает силу, с которой палец ударяет по клавише. Выбор интенсивности пальцевого удара зависит от руки, ее развитости и присущего ей мышечного тонуса. Максимально сильно, но самостоятельно и свободно  вот обязательное условие такого упражнения.

При начале тренировки большую пользу ученику приносит такой приём. Рука кладётся на стол. Затем поднять второй палец, быстро ударить им по столу самостоятельным движением от запястья. То же самое проделывается другими пальцами. Так же надо заниматься и на рояле. Сохранить свободу руки при самостоятельном движении пальца на рояле гораздо труднее, так как пианист вынужден держать руку на весу.                              Упражняться нужно в очень медленном темпе, вначале отдельно каждой рукой. Материалом могут послужить гаммы, этюды, а также быстрые разделы пьес. Начинать такие упражнения лучше негромко. В дальнейшем сила удара должна нарастать.

Вторым условием упражнения является следующее требование: подъём пальца, которому надлежит играть, производится одновременно с взятием предыдущего звука.

Третье условие упражнения – значительный подъём пальца перед игрой и точная направленность его в центр клавиши.

Упражнение может приводить к утомлению, и поэтому необходимо проявлять бдительность. Если рука начинает уставать, продолжать упражнение нельзя. Надо выяснить причины утомления и устранить их. Чаще всего они кроются в невнимании. Не соблюдается первое условие – контроль за свободой рук. Другими причинами могут быть поспешный темп, преувеличенный для данных рук подъём пальца и сила его удара.

Серьёзное внимание необходимо уделять пятому пальцу, играющему верхние звуки аккордов. Стремление и привычка к яркому звучанию верхнего звука должны быть воспитаны в младших классах школы. Нетребовательность к пятому пальцу приводит к его физической неразвитости и к пассивности ногтевой фаланги и неумению помочь ей нужным наклоном руки. Специальных упражнений здесь нет. Главное – следить за звучанием пятого пальца в произведениях, которые изучаются. В результате такого внимания пятый палец окрепнет.

Предметом особой заботы в процессе занятий с учеником должен стать и первый палец. Внимательно следить за ним нужно до того момента, когда преодолеваются специфические для игры на рояле недостатки первого пальца. Их у него два: неприспособленность к самостоятельному удару вниз и тяжеловесность. Оба этих недостатка тесно связаны между собой: тяжеловесность первого пальца и происходит из-за его несамостоятельности, из-за того, что его действие подменяется вращательным движением предплечья.

Обращать внимание на действия первого пальца следует с самого начала обучения, в связи с игрой гамм и арпеджио. Работать над его развитием можно на любом материале, где он часто встречается. Можно воспользоваться упражнениями Корто, Йозефи. Правильная и длительная работа приводит к тому, что первый палец перестаёт бездействовать, приобретает лёгкость, становится подвижным шарниром, на котором вращается вся пассажная техника; резко увеличивается ловкость руки, её способность к охвату клавиатуры. Внешними признаками развитости первого пальца являются приобретение им закруглённой, выпуклой формы.

Контакт с клавиатурой в сочетании с активным и точным пальцевым ударом является фундаментом фортепианной техники [4, с. 25-33].

Заключение

Техника нужна во всяком искусстве. Фортепианное исполнительство не представляет исключения, скорее наоборот. Техника пианиста, мно­гие ее виды настолько сложны, что без специальной и многолетней рабо­ты овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. Не случайно учиться на рояле издавна принято с раннего детства, с 6-8-лет­него возраста, что, в первую очередь, связано с трудностями приобрете­ния техники.

Подход к технической стороне исполнения менялся в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной музыки. В настоящее время под фортепианной техникой понимают ту сумму умений и навыков приемов игры на фортепиано, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Но каждой технической работе должно предшествовать уяснение, осознание музыкально художественных задач изучаемого произведения. Осознание характера произведения, его частей, различных тем и отрывков должно превратиться в концертный звуковой идеал, к которому пианист будет стремиться в процессе технической работы. [4]

В данной работе рассмотрены различные взгляды на современные методы работы над техникой. Некоторые из них оказались мне очень близки, в других я нашёл много нового для себя.

 Перед каждым  педагогом должна стоять задача выработать собственный стиль работы с учениками, который бы позволил достигнуть высокого технического уровня в более  короткий промежуток времени и с меньшей затратой сил.  Этот путь должен быть найден через понимание индивидуальности каждого отдельно взятого ученика. По мнению К. А. Мартинсена, необходимо перейти от отношения к ученику как к объекту обучения к   пониманию ученика как субъекта обучения. Основы построения индивидуальной фортепианной техники являются  основополагающими в данной методике.

Главным фактором становления педагога является музыкальная требовательность, слышание конкретных недостатков ученической игры, стремление найти пути их преодоления. Постоянная педагогическая требовательность подводит преподавателя к вершинам педагогического мастерства, а ученика – к способности самостоятельно думать и решать технические проблемы.

Список литературы

1. Алексеев А. Работа над музыкальным произведением с учениками школы и училища.  М., 1957.

2.Баренбойм Л. Фортепианно-педагогические принципы Ф. М. Блуменфельда.  М., 1964.

3. Коган Г. Работа пианиста.  М., 1969.

4. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой.  М., 2003, 84 с.

5. Мартинсен К.А. К методике фортепианного обучения //Выдающиеся пианистыпедагоги о фортепианном искусстве / Под ред. С. М. Хентовой. – М.–Л., 1966. – С. 184 – 207.

6. Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано.  М., 2002.

7. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.  М., 1961.

8. Николаев Л. В. Из бесед с учениками //Выдающиеся пианисты- педагоги о фортепианном искусстве / Под ред. С. М. Хентовой. – М.–Л., 1966. – С. 111 – 143.

9.  Перельман Н. В классе рояля.  СПб., 2002.

10. Савшинский С. Работа пианиста над техникой.  Л., 1968.

11. Фейгин М. Индивидуальность ученика и искусство педагога.  М., 1968.