Главная / Другое / ЗВУКОРЕЖИССЕР. ОСНОВЫ ПРОФЕССИОНАЛИЗМА. Методические рекомендации.

ЗВУКОРЕЖИССЕР. ОСНОВЫ ПРОФЕССИОНАЛИЗМА. Методические рекомендации.


МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ РФ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ НОВОСИБИРСКОЙ ОБЛАСТИ


Новосибирский областной колледж культуры и искусств

Барабинский филиал






ЗВУКОРЕЖИССЕР.

ОСНОВЫ ПРОФЕССИОНАЛИЗМА.

(методическая работа)

Составитель: Гончаров Алексей Владимирович

преподаватель БФ НОККиИ

















СОДЕРЖАНИЕ


ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………… 3

ГЛАВА I. ОСНОВЫ АКУСТИКИ……………………….................... 5

1.1. Акустические параметры звукового оборудования…... 5

1.2. Основы записи звука………………………………….......15

ГЛАВА II. ОСНОВЫ СИНТЕЗА ЗВУКА……………………………..25

2.1. Музыка и компьютер………………………………….…25

2.2. Принципы цифрового звука…………………………….29

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………………………………………....32






ВВЕДЕНИЕ


Профессия звукорежиссера весьма загадочна и непонятна для большинства людей. Немногие меломаны и не все музыканты понимают сущность звука, из чего он состоит, в чём его особенность и как он влияет на людей. В нашей жизни мы часто слышим результаты творчества многих звукорежиссёров, это в основном бытовые излучатели звука (телевизоры, магнитофоны, радио приёмники, компьютеры). Те, кто посещает концертные залы, дискотеки, дома культуры и все различные мероприятия становятся свидетелями работы звукорежиссера.

Однако, как человек приходит к этой профессии, какими способностями и знаниями должен обладать начинающий звукорежиссер, какие учебные заведения готовят специалистов в этой области? Это далеко не полный перечень вопросов, которые возникают у тех, кто заинтересовался этой профессией. И ответы на эти вопросы найти достаточно сложно.

Дело в том, что, во-первых: самостоятельных ВУЗов, где готовили бы только звукорежиссеров для разных направлений и специализаций в этой области, в нашей стране нет. Есть отдельные факультеты в некоторых ВУЗах с узким профилем образования.

Во-вторых: практически отсутствует учебно-методическая база – нет достаточного количества учебников, учебных пособий; есть фактически лишь один журнал «Звукорежиссер» (издаваемый с 1998г.), где начинающие звукорежиссеры и звукорежиссеры периферии могут получать хотя бы какие-то знания.

В-третьих: в наших немногочисленных учебных заведениях, где есть факультеты звукорежиссуры, очень бедная материально-техническая база, а в этой профессии как нигде уровень знаний и профессиональной компетентности напрямую зависит от наличия качественной аппаратуры.

Материал, изложенный в данной работе, может быть использован в практике начинающих звукорежиссеров, не имеющих никакого представления о данной профессии. Так же эта работа может быть интересна для студентов БФ НОККиИ и использоваться в качестве методического пособия.





ГЛАВА I. ОСНОВЫ АКУСТИКИ


1.1. Акустические параметры звукового оборудования.

Основные принципы профессии начинаются с акустики. Акустика - это целая наука о звуке. И потому для того чтобы научится правильно использовать звуковое оборудование и добиваться максимально возможных результатов, необходимо знать базовые понятия и принципы, которыми оперируют в акустике.


Звуковые волны

Звук распространяется по воздуху, как волны по воде. Звуковые волны представляют собой перепады давления, распространяющиеся сквозь воздух. Когда волна движется, она уплотняет молекулы воздуха в определенных точках. Это будет зона высокого давления или положительная составляющая. После уплотнения происходит разрежение молекул. Это зона низкого давления, или негативная составляющая. Этот процесс происходит на всем пути распространения волны, пока ее энергия не иссякнет. Волна чистого тона, распространяющаяся по воздуху, будет выглядеть, как плавное размеренное изменение давления, которое может быть изображено в виде синусоиды.


Частота, длина волны и скорость звука.


hello_html_ba3489c.png

Частота звуковой волны отражает периодичность вариаций давления, количество циклов. Один цикл это перепад от высокого давления к низкому и обратно к высокому. Количество циклов в секунду измеряется в Герцах (Гц).

Длина звуковой волныэто физическое расстояние между началом одного цикла и началом последующего. Длина волны соотносится с частотой через скорость звука.

Скорость звука в воздухе равна примерно 344 метра в секунду. Скорость звука не зависит от частоты, а является свойством среды, в которой он распространяется.

Длина волны звука определенной частоты равна скорости звука, поделенной на частоту.


Громкость

Колебания давления воздуха, порожденные звуком, это отклонения вверх и вниз от нормального атмосферного давления. На это откликается человеческое ухо. Величина перепада между низким и высоким давлением и есть в понимании человеческого уха громкость. Чем сильнее меняется давление, тем громче звук.

В идеальных условиях человеческое ухо может уловить такой маленький перепад давления, как 0.0002 микробар (1 микробар - это одна миллионная атмосферного давления). Болевой порог составляет около 200 микробар, то есть в миллион раз больше! Человеческое ухо откликается на большой диапазон амплитуд.

Этот диапазон обычно измеряется в децибелах уровня звукового давления (Sound Pressure Level, SPL) дБ SPL, где порог слышимости составляет 0 дБ SPL, а болевой порог 120 дБ. 1дБэто минимально различимое изменение громкости, 3дБуверенно различимое, 6дБ - существенное, а 10 дБ - это удвоение громкости! Что такое децибел?

В большинстве случаев измерений, встречающихся в работе звукорежиссера, приходится сталкиваться с очень интересным эффектом: все изменяется не на сколько-то единиц, а во сколько-то раз. Скажем, диапазону в одну октаву соответствует изменение частоты в два раза. То же самое можно сказать и об уровнях звука.

Определение громкости звука основано на психофизическом законе, установленном в 1846 году Э.-Г. Вебером, который заложил основы "психометрии", т.е. количественных измерений ощущений. Поскольку ощущение является субъективным процессом, то абсолютные измерения силы ощущений невозможны, и Вебер перенес проблему в область измерения относительных величин и искал минимальные различия в ощущениях, которые можно зафиксировать.

Суть закона Вебера заключается в том, что чувствительность уха человека к звуку меняется, как логарифм интенсивности звука. Аналогичные соотношения были установлены Э.-Г. Вебером и Г.-Т. Фехнером и для других ощущений, даваемых органами чувств человека,осязания и зрения (Фехнеру принадлежит большое количество работ по "психофизике", которую он определял, как «точную науку о функциональных зависимостях между телом и душой, общее - между материальным и духовным, физическим и психическим миром».

Децибел – это некая относительная величина. В принципе, с помощью децибела можно изменять что угодно. Скажем, Михаил Чернецкий в своей статье в журнале «Звукорежиссер» приводит такой пример: «Так как децибел - величина относительная, то с его помощью можно измерять все, что угодно - хоть музыкальные интервалы. Действительно, в одной октаве содержится шесть нотных интервалов, а изменению напряжений в два раза (как бы, "на октаву") соответствует изменение уровня на 6 дБ, т.е. музыкальный звуковысотный интервал в один тон соответствует одному децибелу. Причём значения совпадают с точностью 0,0004». Ну а для расчета этой хитрой единицы применяются определенные формулы.

Существуют различные опорные напряжения, чтобы не было путаницы, обычно указывается, что именно имеется ввиду. Опорная величина должна указываться после букв дБ. В английском языке приняты две основные величины: обозначению dBu (русское дБ) - соответствует опорное напряжение 0,775 В; обозначению dBV (русское дБв) - соответствует опорное напряжение 1В; встречается и обозначение dBm (дБм), для него опорный уровень - также 0,775В.

Ниже приводится таблица динамического диапазона источников звука.


Источник звука

Уровень, дБ

Динамический

минимальный

максимальный

диапазон, дБ

Гитара

40

55

15

Пение женское

45

80

20 — 35

Пение мужское

40

85

20 — 45

Орган

50

85

35

Виолончель

35

70

35

Рояль

35

80

45

Эстрадный оркестр

45

100

45 — 55

Симфонический оркестр

35

110

60 — 75

В практических целях при определении динамического диапазона источника звука используют уровни звукового давления, вычисляя их разность. Например, так как максимальный уровень звучания рояля составляет 80 дБ, а минимальный — 35 дБ, то говорят, что его динамический диапазон составляет 80 – 35 = 45 дБ. При этом 80 дБ и 35 дБ — это уровни звукового давления относительно условного нулевого акустического уровня (порога слышимости). В таблице приведены параметры, характеризующие динамический диапазон некоторых источников звука.

Прямой и пространственный звук.

Очень важным свойством прямого звука является то, что он становится слабее по мере удаления от источника. Степень изменения громкости подчиняется закону обратного квадрата, который гласит, что изменение уровня громкости обратно пропорционально квадрату изменения расстояния. Когда расстояние до источника удваивается, уровень громкости уменьшается на 6дБ. Это заметное уменьшение громкости. Например, если громкость гитарного усилителя на расстоянии 30 см составляет 100 дБ, то на 60 см она составит уже 94 дБ, 88 дБ на 120 см и так далее. Соответственно когда расстояние уменьшается наполовину, то громкость увеличивается на 6дБ: 106 дБ на 15 см, 112 на 7 см.

С другой стороны, пространственный звук в помещении имеет практически одинаковый уровень по всему помещению. Это объясняется тем, что пространственный звук неоднократно отражается внутри помещения, пока не теряет определенное направление. Пример ненаправленного звука – реверберация. По этой причине пространственный звук помещения становится все более ощутимым по мере удаления микрофона от источника прямого звука. В каждом помещении есть расстояние до источника звука, при котором прямой и отраженный (реверберация) звуки становятся одинаковыми по силе. В акустике это называется критической дистанцией.

Если микрофон устанавливается на критической дистанции или дальше, качество улавливаемого звука становится очень низким. Этот звук обычно определяется как гулкий, "со дна колодца". Отраженный звук перекрывает и искажает прямой звук. Критическая дистанция может быть определена путем постепенного удаления от источника звука до тех пор, пока уровень звука не перестанет уменьшаться и будет казаться неизменным. Это и будет критическая дистанция.

Однонаправленный микрофон должен быть расположен не более чем на половине критической дистанции. Очень гулкие помещения могут потребовать установки микрофона вплотную. Соотношение прямого и пространственного звуков устанавливается преимущественно расстоянием до источника звука и в меньшей степени направленностью микрофона.

Потенциальное и необходимое акустическое усиление

Основная задача звукоусиления – обеспечить достаточный уровень звука, чтобы публика могла слышать выступление по всему залу. Степень усиления зависит от громкости инструментов или исполнителей, размеров и акустических особенности площадки. Необходимое акустическое усиление (Needed Acoustic Gain, NAG) - это коэффициент усиления, необходимый для того, чтобы слушатели которые сидят дальше всего слышали бы все, так, как если бы сидели напротив исполнителей. Расчеты таковы:

NAG = 20 x log (D f /D n ),

Где D f = расстояние от источника звука до самого удаленного зрителя, D n = расстояние от источника звука до ближайшего зрителя,
Уравнение NAG основано на законе обратного квадрата, согласно которому, напомним, уровень звука уменьшается на 6 дБ при удвоении расстояния. Например, уровень звука (без усиливающей аппаратуры) в первом ряду (3 метра до сцены) может составлять достаточные 85дБ, а на последнем ряду (25 метров) уровень будет на 18 дБ меньше, то есть 67 дБ. В этом случае система усиления должна добавить дополнительные 18 дБ, чтобы последний ряд слышал все также как и первый.

Ограничения реальных систем заключаются не в том, как громко они могут воспроизвести записанный звук, а как громко они могут работать с микрофоном на входе. Максимальная громкость всегда ограничена заводками (обратным сигналом). Предельная (до возникновения заводок) степень усиления может быть оценена математически. Потенциальное акустическое усиление (Potential Acoustic Gain, PAG) определяется через расстояния между компонентами системы, количеством микрофонов и другими параметрами. Система будет правильно настроена, если PAG будет больше или равно NAG.

Упрощенное уравнение PAG:

PAG = 20 (log D 1 - log D 2 + log D 0 - log D s )
-10 log NOM -6

D s = расстояние от источника звука до микрофона
D 0 = расстояние от источника звука до слушателя
D 1 = расстояние от микрофона до портала
D 2 = расстояние от портала до слушателя
NOM = количество работающих микрофонов
-6 = запас в 6 dB против заводок



hello_html_m6629706a.png

Чтобы сделать PAG как можно большим, то есть повысить порог заводок надо следовать следующим правилам:

1) Насколько возможно ставить микрофон ближе к источнику звука,
2) Насколько возможно держать микрофон дальше от портала,
3) Насколько возможно ставить портал ближе к публике,
4) Свести к минимуму количество микрофонов.

В частности, логарифмическая зависимость, подразумевает, что для изменения PAG на 6 дБ, надо удвоить или сократить вдвое соответствующее расстояние. Например, отодвинув таким образом микрофон от инструмента, мы уменьшаем PAG, приблизив увеличиваем. Вот почему так важно ставить микрофоны как можно ближе к источнику звука. Параметр NOM в уравнении отражает тот факт, что порог заводок уменьшается на 3 дБ всякий раз, как количество работающих микрофонов удваивается. Вот почему количество микрофонов должно быть сведено к минимуму, а неиспользуемые микрофоны - выключаться или подавляться. Принципиально то, что порог заводок можно оценить строго по количественным параметрам безотносительно конкретного оборудования. При всей своей простоте результаты очень полезны, как оценка наилучшего случая.

Основные правила.

Технология подзвучивания во многом зависит от личных предпочтений - все, что дает подходящий звук можно считать правильным. Не существует идеального микрофона для конкретного инструмента. Нет идеального способа расположения микрофона. Нужно экспериментировать с различными микрофонами и способами их установки, пока не получится необходимый звук. Однако желаемого звука будет добиться проще и надежнее с пониманием основных характеристик микрофона, особенности звучания инструментов и основ акустики. Вот несколько правил, которые следует знать.

  • Нужно добиться хорошего звучания источника звука (инструмент, голос, усилитель) перед тем, как его подзвучивать.

  • Использовать микрофон с АЧХ ограниченной частотным диапазоном инструмента, или отфильтровать частоты до самой нижней несущей частоты инструмента.

  • Чтобы определить для начала подходящую отправную точку для установки микрофона, нужно закрыть одно ухо и слушать другим. При этом перемещаясь, пока не найдется место с наилучшим звуком. Однако, это не очень полезно при слишком громком источнике звука.

  • Чем ближе микрофон к источнику звука, тем громче основной звук по сравнению с реверберацией и пространственным шумом. Также увеличится потенциальное акустическое усиление - поднимется порог заводок.

  • Не ставить микрофон ближе, чем необходимо. Слишком близкое расположение повредит тембру. Соблюдать эффект приближения у однонаправленных микрофонов, и срезать при необходимости низы.

  • Если для получения хорошего звука используется несколько микрофонов. Нужно помнить, что с каждым добавочным микрофоном PAG уменьшается на 3 дБ. То есть придется понизить громкость системы во избежание заводок.

  • Работая с несколькими микрофонами, необходимо помнить про правило "три к одному", чтобы избежать нежелательных фазовых эффектов.

Чтобы уменьшить обратную связь и ненужные звуки:

1) Расположить микрофоны как можно ближе к нужным источникам звука,

2) Расположить микрофоны как можно дальше от ненужных источников звука,

3) Направлять однонаправленный микрофон точно в сторону нужного источника звука (с учетом характеристики направленности).
4) Направлять однонаправленный микрофон в обратную сторону от источника звука.

5) Использовать минимальное количество микрофонов.

° Чтобы избежать шумов от обращения с микрофоном и ударов о стойку:

1) Использовать специальное противоударное крепление (например, Shure A55M)

2) Использовать всенаправленный микрофон

3) Использовать однонаправленный микрофон со встроенным специальным противоударным креплением.

Чтобы избежать "взрывного" шума:

1) Держать микрофон либо ближе, либо дальше чем 7-8 см (наихудшее расстояние) ото рта.

2) Держать микрофон в стороне от придыхания (сбоку, выше или ниже рта).

3) Использовать всенаправленный микрофон,

4) Использовать микрофон с экраном (шарообразная сетка или поролоновая ветрозащита)

Если звук из порталов идет искаженный, даже если не превышает нормальный уровень усиления, возможно микрофон перегружает вход микшера. Необходимо использовать линейный аттенюатор, чтобы уменьшить уровень сигнала от микрофона.

Понимание базовых принципов акустики дает знание о потенциальных помехах усиленному звуку и дает некоторый навык для их контроля. Когда возникают нежелательные эффекты такого рода, возможно, улучшить ситуацию поработав с источником звука, взяв микрофон с другой характеристикой направленности, переставить микрофон, уменьшить количество микрофонов, или может быть поменять акустические параметры зала. В большинстве своем акустические проблемы лучше всего решаются акустическими методами, а не при помощи электроники.


1.2. Основы записи звука


Запись, непосредственный совместный труд исполнителей и звукорежиссера. Студии различаются размерами и акустическими свойствами, их выбирают соответственно жанру произведения, предназначенного к записи. В малой по объему студии нельзя добиться естественного звучания симфонического оркестра, не говоря уже о записи оркестра с хором или оперы. При наступлении фортиссимо неизбежно наступает акустическая перегрузка, которая скажется заметными на слух искажениями даже в самой студии и тем более в записи. А главное, не будет ощущения свободы звучания, не будет полетного звука, станут ощутимыми неприятная "зажатость", замкнутость акустического пространства. Выявлена закономерность: оптимальный объем студии – от 36 до 75 кубических метров на одного исполнителя. Одна из основных характеристик любой студии – время реверберации в ней, то есть время длительности отзвуков, создаваемых звуковыми волнами, отраженными от стен, пола, потолка. От этого во многом зависит выразительность записанного произведения, полнота передачи всего его интонационного многообразия. Прослушивание симфонической музыки в естественных условиях в большой степени зависит от акустических свойств зала и от местонахождения слушателя в нем. Зрительные впечатления при этом нередко скрадывают недостатки слуховых. Возможность видеть слабо или нечетко слышимые инструменты, видеть игру исполнителей на них, жесты дирижера психофизиологически в какой-то мере компенсирует дефекты звукового баланса. Иначе обстоит дело при восприятии музыки в записи: здесь слушателю необходимо обеспечить идеальные акустические условия, создать ему естественную звуковую перспективу, правильную передачу ширины фронта звучания оркестра, пространственное размещение оркестровых групп и солирующих инструментов.

Кстати, на роль акустических условий для полноценного звучания музыки и в концертном зале обращают внимание многие композиторы и исполнители. Вот мнение С. Рахманинова: «Пианист – раб акустики. До тех пор, пока я не возьму первые аккорды на рояле и не услышу их отзвук, дыхание зала, я не знаю, в каком настроении я проведу весь концерт». «Зал для настоящего певца, – считает Е. Образцова, – это инструмент, на котором он играет, и это еще один его резонатор, самый большой».

При записи литературно-драматических программ может повредить излишняя гулкость помещения. В этом случае главное – добиться полной разборчивости и четкости звучания текста. А вот при записи музыки реверберация должна обязательно окрашивать общее звучание.

Еще одна существенная деталь. Для записи музыки различных стилей акустика студии должна быть разной. Напомним, что ансамблевая инструментальная музыка возникла в богатых домах Европы XVII-XVIII веков, и ее характер в значительной мере определялся акустическими особенностями тех салонов, где она звучала. Для нее требуется помещение с умеренной реверберацией, с акустикой "легкой и прозрачной". Музыка эпохи романтизма (Шуберт, Берлиоз, Лист) "выросла" до больших концертных залов со временем реверберации более двух секунд. Звучание же органа ассоциируется с объемом большого и гулкого собора.

В обычных студиях такого качества добиться невозможно. В нашей стране ни одна студия не отвечает необходимым акустическим требованиям в полном объеме. Не лучше и с концертными залами. Новые совершенно неудовлетворительны. Реставрация старых зачастую только ухудшает дело. Одна из лучших отечественных студий, студия бывшей фирмы "Мелодия", расположена на тихой московской улице, недалеко от консерватории имени П. И. Чайковского, в высоком островерхом здании бывшей англиканской церкви, поверхности большого высокого зала которой специально акустически обработаны.

Количество микрофонов, входящих в оснащение любой студии, должно быть большим. Необходимость этого вызвана тем, что когда мы воспринимаем "живой" оркестр, замечательное свойство наших органов слуха, делая автоматическую поправку на расстояние, позволяет нам слышать все тембры инструментов, практически вне зависимости от места в концертном; зале. Если вы смотрите на какого-либо музыканта, вам кажется, что вы слышите именно его, даже если этот скрипач в конце группы. Другое дело – микрофон. Даже самые лучшие и наиболее современные из них не обладают избирательной способностью человеческого слуха. Поэтому при записи требуется очень точное расстояние от микрофона до источника звука и еще более точная направленность оси микрофона. Если это расстояние велико или слишком мало, тембр будет искажен. Микрофоны приходится ставить и к каждой группе, и к некоторым отдельным инструментам. Мало того, поскольку микрофоны различаются по своим специфическим качествам, звукорежиссер должен подобрать микрофон, наиболее подходящий именно для данного тембра. Кроме того, обязательно должен быть установлен главный микрофон, на котором необходимо сбалансировать звучание всего оркестра, а также "микрофон воздуха", установленный или подвешенный в точке наилучшего звучания акустических отражений от стен и потолка. Но так как далеко не в каждом зале есть хорошая естественная реверберация, применяются искусственные устройства (в последнее время – цифровые), позволяющие получить практически любые варианты акустических волн.

Основной комплекс технических средств, необходимых для проведения записи, размещен в аппаратной звукозаписи, примыкающей к студии. Ее центр – микшерный пульт. Это сложное электронное устройство с множеством регуляторов, переключателей, кнопок, светящихся индикаторов. Сигнал с каждого микрофона приходит на пульт, на свой отдельный усилитель. С помощью электронных систем звукорежиссер может регулировать его уровень, смешивать сигналы в любой пропорции, изменять реверберацию отдельных сигналов, компрессировать (сжимать) диапазон звучания оркестра, корректировать частотную характеристику голосов и инструментов, направляя, соединяя и разделяя звуковые наслоения по своему разумению. Чтобы оценить звуковую картину, которая получилась в результате обработки всех сигналов, их сумму сводят в два стереоканала и подают на пару контрольных мониторов - громкоговорителей особо высокого качества.

Поскольку запись программы обычно ведется в течение нескольких недель и даже месяцев, точно повторить звучание предыдущих сеансов записи практически невозможно. Поэтому используется компьютерное устройство, позволяющее запоминать все режимы микширования, отработанные на репетиции, и вручную вводить только необходимые поправки. В аппаратной записи, кроме пульта, размещено множество другой аппаратуры: многоканальные аналоговые и цифровые магнитофоны, стойки с ревербераторами, линиями задержки, специальными приборами звуковых эффектов, применяемых при записи эстрадной музыки.

Слушатели концертов привыкли к определенному размещению инструментов симфонического оркестра, сложившемуся за два – три столетия: впереди – струнная группа (с первыми скрипками всегда слева), за ней – деревянные духовые, за ними – медные. Ударные устанавливаются сзади. В деталях существует много вариантов рассадки оркестра. Многое, конечно, связано и с размерами концертных площадок, которые у нас, как правило, малы для больших симфонических составов, нет ступенчатого амфитеатра для духовых, который позволяет играть без лишнего напряжения. Звукорежиссер должен предусмотреть все детали рассадки артистов оркестра в зависимости от стереофонического звучания данной партитуры, чтобы не получилось концентрации всей звуковой массы в одном канале, чтобы можно было интересно показать переклички инструментов и групп. Особенно это касается дополнительных инструментов – клавишных, ударных и т.д.

Звукорежиссер должен уметь слушать, слышать и представлять себе в уме мельчайшие детали звуковой окраски каждого инструмента, как и бесконечное многообразие тембровых сочетаний различных оркестровых голосов. Особый, хорошо натренированный тембральный слух, в сущности, определяет меру способности звукорежпссера передать в записи богатство красок гармонического многообразия инструментальной палитры оркестра. Еще до записи звукорежиссер, руководствуясь авторской партитурой, и в контакте с дирижером, прорабатывает сценарий записи. Управление общей динамикой, тембрами и равновесием голосов ансамбля – функция, присущая изначально дирижеру, – при записи как бы параллельно выполняется и звукорежиссером. В ходе репетиций звукорежиссер устанавливает необходимые уровни усиления для каждой группы и отдельных инструментов, подбирает оптимальные частотные характеристики, стереофонические и глубинные планы, нужные режимы ревербератора и др. аппаратуры. Он старается создать такое пространственное впечатление, чтобы слушатель мог "увидеть" отдельные группы инструментов оркестра, голоса хора, солистов в одновременно звучащей массе.

Чтобы передать всю динамику симфонического оркестра, иногда превышающую 75 дБ, приходится искусственно сужать динамический диапазон, но делать это надо настолько осторожно и бережно, чтобы ни в коем случае не пострадало движение музыкальной фразы, чтобы остались контрасты звуковой фактуры, сохранилась драматургия произведения. Самое трудное для звукорежиссера – точно выбрать тот средний уровень записи, при котором естественно и красиво звучат все группы оркестра.

При цифровой записи искажения звуконосителя практически исключаются. Любое музыкальное произведение можно записать без вмешательства в регулировку уровня. В связи с отсутствием шумов магнитной ленты запись звучит неслыханно прозрачно, что, кстати, несравненно повышает требования к звукорежиссерской работе.

Обработку сигналов, которую ведет звукорежиссер на микшерном пульте, можно уподобить своеобразной аранжировке музыкального произведения. Порой в звучание произведения вводятся такие эффекты, которые нельзя достичь во время исполнения. В одном случае можно искусственно увеличить реверберацию в звучании одного инструмента или всего ансамбля, в другом – выделить крупным планом отдельные инструменты или группы и т.д. Обычно записывается несколько вариантов, пока запись не удовлетворит всем требованиям. Варианты не являются простыми дублями. В каждом из них получается что-то лучше, что-то хуже. Разумеется, при этом требуется полная отдача исполнителя, дирижера. Но без координации со стороны, без режиссерского плана конструкции, где необходимо собрать воедино все элементы записи, длящейся иногда несколько недель, сквозного симфонического развития не получится. При перезаписи отдельных фрагментов звукорежиссер должен предусмотреть темпы и динамику будущего целого музыкального построения и точно подсказать исполнителю, что именно нужно сделать. Кстати, такая перезапись отдельных фрагментов, даже фраз (чтобы потом собрать их в единое произведение) некоторых музыкантов вполне устраивает. И они готовы принять такой метод как основной. Ведь каждая ошибка будет исправлена! Но музыка при этом может пострадать. Ведь при игре "от этой цифры до той" теряется чувство вдохновения, хотя, конечно, понятно, что сыграть целиком все произведение технически безукоризненно – для многих очень трудно, а часто – вообще невозможно. От звукорежиссера во время записи требуется огромное внимание и слуховое напряжение при контроле качества исполнения, точности музыкального, литературного текста, интонации, ансамбля, верности тембрового и партитурного баланса, всех технических параметров. Контрольное прослушивание идет на очень большой громкости (90-92 дБ – такая громкость определяется особенностью нашего слуха. Именно при таком уровне громкости хорошо прослушиваются все звуковые частоты – высокие, средние, низкие. Иначе даже нормально записанная программа, контролируемая на малой громкости, покажется записанной с нарушениями между частотными составляющими. Конечно, многочасовое прослушивание на большой громкости действует очень утомляюще. Поэтому запись редко длится более четырех часов – ни звукорежиссер, ни исполнитель не выдерживают: слишком велика нагрузка. За это время записывается в среднем 15- 20 минут, но может быть и 5-10. И минуты эти должны быть безупречными. Зависит это во многом от подготовленности исполнителя, от его умения "записываться".

Нередко исполнители отмечают, что с одним звукорежиссером им бывает удобнее играть и петь, несмотря на его требовательность, а с другим, менее требовательным, наоборот, неудобно. Вот именно здесь и проявляется профессионализм.

Как первое лицо, отвечающее за художественное воплощение в записи музыкального произведения, звукорежиссер должен пользоваться доверием у исполнителей. Свое право интерпретировать произведение в соответствии со своей творческой индивидуальностью, с особым собственным отношением к музыке, он должен осуществлять совместно с исполнителем.

Звукозапись - нелегкое испытание для исполнителя. В студии любой случайный шум, любое ансамблевое или интонационное несовершенство, практически не замечаемое на концерте, заставляет возвращаться к уже сыгранному фрагменту, разрушая эмоциональную ценность произведения. И при этом надо сохранять свежесть чувств, вдохновение. Выступление перед концертной аудиторией с ее ответными "биотоками" и выступление в пустой студии перед бесстрастными микрофонами для исполнителя – не одно и то же. Одна из сложных задач звукорежиссера – создать исполнителю комфорт для творчества, всеми способами воздействуя на его эмоции, чтобы имитировать его состояние перед публикой.

Неоднократно отмечалось, что некоторые музыканты не могут в обстановке студии, вне общения с публикой, полностью реализовывать свои замыслы, свой творческий потенциал. Вопрос о сравнительной ценности студийной записи и исполнения в концерте уже долгое время вызывает активные дискуссии, ответить на него однозначно невозможно. Диски, выпущенные с концертов, называемые за рубежом "live records" ("живая запись"), всегда пользуются большим успехом именно благодаря ощущению атмосферы зала с публикой и взаимоконтакту с ней исполнителя.

Высоко оценивая концертные записи, в которых исполнители считают возможными отдельные случайные ошибки, нужно определенно сказать, что в студийной записи они совершенно недопустимы. Для этого звукорежиссер проводит дописки, для этого вместе с оператором он тратит на монтаж вдвое больше времени, чем на записи, отбирая иногда по крупицам лучшие варианты, наиболее выразительную фразировку, соотношение темпов и нюансов, которые при концертном исполнении иногда просто невозможны технически. Уместно привести слова дирижера Геннадия Рождественского: «Грамзапись – особый вид исполнительского искусства, ничего общего с концертом не имеющий. Запись на пластинку доставляет удовлетворение, но практически творчество дирижера здесь лишь один из компонентов, наряду с работой звукорежиссера».

Искусство монтажа – особое, оно не только имеет свои законы, но и становится творческим при обязательном чувстве высокой художественной совести. Возможности монтажа, особенно электронного, при цифровой записи практически безграничны. Высококвалифицированный оператор-монтажер может заменить музыкальную фразу, аккорд, отдельную ноту в быстром пассаже, звук в слове. И так, чтобы это не заметил слушатель. Именно в монтаже стыкуется мастерство всех участников записи. Звукорежиссера – потому что монтаж не получится, если варианты будут отличаться друг от друга по уровню звучания, акустической окраске, направлению и планам, по глубине источников звука. Оператора – потому что незаметность монтажа зависит от его ювелирного мастерства. И, конечно же, исполнителя, потому что если музыкант не умеет держать темп, ритм, логически представлять себе все построение фразы, никакой звукорежиссер не сможет собрать единого целого произведения из разных вариантов.

«Когда с окончательно смонтированного оригинала звукорежиссер делает мастер – ленту, ему предоставляется еще одна, на этот раз последняя возможность "приложить руку" к своему детищу – фонограмме, скорректировать, окончательно отшлифовать ее звучание».

Создания грампластинки - это творческий процесс. Ее содержание --замысел автора, интерпретация исполнителей, весь художественный заряд произведения – принесут слушателю радость общения с высоким искусством только в том случае, если звукорежиссер, на ответственности которого эта главная задача, отдаст все свои силы, способности и знания созданию новой формы постоянного существования музыки во времени


















ГЛАВА II. ОСНОВЫ СИНТЕЗА ЗВУКА


2.1 Музыка и компьютер


Компьютерная работа с музыкой и звуком превратилась в массовое увлечение. Тысячи людей, которые еще несколько лет назад не могли реализовать свой талант и даже не мечтали о том, чтобы попытаться превратить придуманные ими мелодии в полнозвучные музыкальные произведения, теперь получили в свое распоряжение мощный инструмент, имя которому – звуковая карта. Звуковая карта включает в себя MIDI-интерфейс, синтезатор, аналого-цифровой и цифро-аналоговый преобразователи (АЦП и ЦАП). 

Вот примерный перечень возможных применений компьютера со звуковой картой:

1. Звуковое сопровождение обучающих программ и игр;

2. Прослушивание дисков в CD-ROM;

3. Прослушивание готовых и создание собственных музыкальных

произведений в нотной записи;

4. Запись и обработка речи (монтаж интервью, выступлений и т.п.);
5. Запись и обработка любительских фонограмм (самодеятельные песни, спектакли);
6. Запись и обработка профессиональных фонограмм (радиостанции, театральные и музыкальные студии);

7. Выпуск собственных компакт-дисков.

Здесь необходимо пояснить один важный момент. Если обработка звука или музыки происходит в реальном времени – необходима карта с возможностью обработки именно в реальном времени. Если же обработка выполняется над записанным звуком, то в этом случае нагрузка ложится только на сам компьютер, а карту имеет смысл выбирать, исходя из соображений качества записи.

Все существующие звуковые карты можно условно разделить на четыре группы:

• Чисто звуковые. Эти карты содержат только основную систему записи/воспроизведения звука, выполненную с различным качеством, уровнем шумов и искажений. Многие модели содержат простой музыкальный синтезатор, работающий по принципу имитации реальных инструментов методом частотной модуляции (FM);

• Чисто музыкальные. Эти карты содержат музыкальный синтезатор различной степени сложности, построенный по технологии WT (Wave Table – таблично-волновая), основанной на использовании записанных звучаний реальных инструментов. Многие музыкальные карты содержат встроенный эффект-процессор для придания звуку различной окраски и популярных звуковых эффектов;

• Комбинированные, или звуко-музыкальные, объединяющие звуковую карту и WT-синтезатор;

• Музыкальные дочерние платы. Содержат WT-синтезаторы различной степени сложности и выполнены в виде дополнительных плат.

История массового применения компьютера в музыке началась около 20 лет назад, когда по инициативе нескольких известных фирм был разработан стандартный интерфейс цифровых музыкальных инструментов MIDI. В результате оказались однозначно определены структура сигналов, схемы соединения инструментов, порядок обмена данными между ними.

«Основная идея MIDI проста и гениальна: по проводам передается не сам звуковой сигнал, а только закодированная в виде числа команда синтезатору: воспроизвести определенный звук. Это позволило значительно упростить управление синтезом звуков, а, значит, и удешевить аппаратуру. Например, музыкант получил возможность играть на дюжине синтезаторов с помощью одной клавиатуры. Все действия исполнителя кодируются, превращаясь в MIDI-сообщения. Их удобно хранить в памяти (они занимают очень мало места), редактировать и воспроизводить с помощью специальных устройств (а в дальнейшем и программ) – секвенсоров.

Новинка была оценена по достоинству. Инструменты, не оснащенные интерфейсом MIDI, постепенно "вымерли". Наступила эпоха MIDI».

Со временем был стандартизирован не только перечень MIDI-сообщений, но и набор обязательных MIDI-инструментов или, как еще говорят, – патчей, тембров, звуков. Стандарт General MIDI (GM) требует, чтобы синтезатор был способен воспроизводить звучание рояля, гитары, скрипки, а в общей сложности 128 мелодических инструментов и наборов ударных. Вскоре фирма Roland фактически заставила своим примером остальных изготовителей принять ее стандарт. Звуковые карты и синтезаторы стандарта Roland GS первыми стали поддерживать несколько банков тембров и два звуковых эффекта (реверберацию и хорус).

Сейчас наибольшими потенциальными возможностями обладают звуковые карты, соответствующие стандарту Yamaha XG. В них предусмотрено расширенное управление параметрами синтеза звука, а кроме реверберации и хоруса имеется третий эффект - вариация. XG-звуковые карты, это даже не персональный оркестр, а оркестр оркестров. Например, одна из наименее дорогих звуковых карт Yamaha DB50XG синтезирует голоса около полутысячи различных мелодических инструментов

Звуковая карта – это еще не все, что нужно для превращения компьютера в музыкальный инструмент, требуется также соответствующее программное обеспечение. Нет такой ниши в области работы с музыкой и звуком, в которой не теснились бы одновременно несколько программ, разных по сложности и стоимости, обладающих разными возможностями. Перечислю лишь основные классы необходимых для эффективной работы программных средств: MIDI-редакторы (секвенсоры, как правило, совмещают в себе функции MIDI- и аудиоредакторов), MIDI-аранжировщики, аудиоредакторы, редакторы звуковых банков, виртуальные синтезаторы и панели управления параметрами синтеза звуковой карты. Компьютерная студия не будет полной, если нет программных аналогов устройств обработки звука (модулей эффектов, или plug-in-модулей) и программ для записи композиций на CD. Но сейчас речь пойдет только об универсальных музыкальных редакторах.

В классе универсальных музыкальных редакторов в нашей стране наиболее распространены Cubase VST и Cakewalk Pro Audio. Возможности последних версий этих программ практически равноценны. Многим нравится дружелюбный характер интерфейса Cakewalk Pro Audio.

В музыкальных редакторах класса Cubase - Cakewalk запись MIDI-композиций выполняется как с аппаратной, так и с виртуальной MIDI-клавиатуры, в реальном времени, в циклическом или пошаговом режиме. MIDI-данные отображаются и записываются в виде нот, клипов, отпечатков фортепианных клавиш, табулатур, списка сообщений, графиков изменения параметров синтеза, данных автоматизации.

«Музыка исполняется по правилам, иногда совершенно простым, иногда существующим лишь в подсознании музыканта, и абсолютно "неизвестным" компьютеру. Поэтому, прежде всего, нужно обучить компьютер основам музыкального языка и столь хрупким правилам создания звука. Увы, на вопрос программиста или акустика: "Как музыкант играет?" – не может дать ответ ни профессор консерватории, ни квалифицированный физиолог. Да и невозможно написать компьютерные программы, основанные на впечатлениях, эмоциях и словах – инженер нуждается в логических выражениях, конкретных исполнительских алгоритмах, правилах и цифрах. И все же разработчики программы утверждают, что сделать компьютерную музыку выразительной можно».


2.2 Принципы цифрового звука


Прежде всего, сам принцип представления звука в цифровой форме предполагает уничтожение какой-то части информации в нем. Исходная, непрерывная кривая, описывающая амплитуду звуковой волны, подвергается дискретизации разбиению на отдельные интервалы (отсчеты), внутри которых амплитуда считается постоянной; таким образом, фиксируются временные характеристики волны. Затем эти мгновенные значения амплитуды еще раз разбиваются на конечное число значений теперь уже по самой величине амплитуды — и выбирается наиболее близкое из этих дискретных значений; так фиксируются амплитудные характеристики. Если говорить по отношению к графику (осциллограмме) звуковой волны, то можно сказать, что на него накладывается некая сетка — крупная или мелкая, которая определяет точность преобразования волны в цифровую форму. Мелкость временной сетки — частота дискретизации — определяет прежде всего частотный диапазон преобразуемого звука.

В начале 80-х, когда разрабатывалась система "компакт-диск", ориентированная для бытового применения, по результатам экспертных оценок была выбрана частота дискретизации 44.1 кГц и разрядность отсчета 16 бит (65536 фиксированных уровней амплитуды).

Этих параметров достаточно для точной передачи сигналов с частотой до 22 кГц, в которые вносится дополнительный шум на уровне примерно —96 дБ. На уровне бытовой аппаратуры конца 70-х эти параметры выглядели довольно заманчиво — тем более, что акустических систем, способных более-менее точно передать звук с такими параметрами, тогда практически не существовало. В студийной работе использовалась та же разрядность отсчета при частоте дискретизации 48 кГц, что в то время считалось вполне достаточным. За прошедшее время ситуация сильно изменилась — значительно возросло качество передачи звука в студийных и бытовых системах, снова вошли в моду ламповые усилители и схемы, когда-то признанные неэффективными, но вносящие в звук меньше искажений, чем новые, и многие стали жаловаться на характерный "цифровой" призвук в музыке на компакт-дисках, причиной которого явилась недостаточные разрядность отсчетов и прежде всего — частота дискретизации. Обычные аналоговые проигрыватели и усилители, для которых гарантировалась передача диапазона до 20 кГц, на самом деле не вырезали из сигнала более высоких частотных составляющих — их амплитуда просто постепенно спадала, и у качественных аппаратов этот спад был более пологим, а звук—более естественным и прозрачным. Однако при глубоком подавлении высших частот — даже тех, что неслышимы сами по себе - общая звуковая картина меняется достаточно заметно для хорошей аппаратуры и тренированного слуха. Таким образом, весьма высокие еще для начала 90-х параметры цифрового звука "16 бит/44.1 кГц" сейчас могут считаться лишь минимально допустимыми для понятий "качественный звук" и "Hi-Fi". В студийной работе происходит переход на стандарт "24 бита/96 кГц", который по теоретически достижимому качеству пока заметно перекрывает возможности существующих звуковых систем.

Внутри стандарта "компакт-диск", ограниченного своими 16 разрядами и 44.1 кГц частоты дискретизации, используется преобразование цифрового звука под большую частоту дискретизации и разрядность с последующей интерполяцией промежуточных значений. Само по себе это не улучшает качества звука, однако позволяет заметно снизить погрешности, возникающие из-за неидеальности ЦАП, фильтров и прочих элементов тракта. В обычной же компьютерной звуковой карте уже при простых записи-воспроизведении трудно достичь даже качества хорошего проигрывателя компакт-дисков, не говоря уже о том, чтобы полностью "вычерпать" потенциальные характеристики внедряемых сейчас более высоких частот и разрядностей. Происходит это потому, что компьютерная карта во многом является зависимым устройством, получая питание от источника компьютера и находясь под влиянием разнообразных помех и наводок от прочих компьютерных компонент. Подавляющее большинство карт имеют совмещенные на одном кристалле ЦАП и АЦП, что снижает их помехозащищенность.

Рассмотрев некоторые аспекты вопросов профессионализма в области звукорежиссуры можно сделать следующие выводы:

для успешной работы звукорежиссеру необходим комплекс знаний и умений, включающий как технический так и общемузыкальный базис. Причем музыкальное образование является более важным условием для освоения профессии звукорежиссера, так как легче музыканту дать технические знания, чем техника научить слышать, то есть дать ему возможность приобрести способности и умения, вырабатываемые годами практического освоения слухового опыта.

– музыкальное образование, как никакое другое активно развивает творческие способности, креативное мышление, что является наиболее важным условием в работе звукорежиссера.

Сегодня все больше молодых людей проявляют интерес к этой профессии, и можно надеяться, что потребность в кадрах и актуальность профессии приведут к созданию условий для выхода отечественной звукорежиссуры на мировой уровень.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

  1. Козюренко Ю. Соло на микшере: искусство звукорежиссуры Журнал "Stereo&Video" 1996, №12

  2. Козюренко Ю. Фабрика музыкальных грез Журнал "Stereo&Video" 1997, №5

  3. Меерзон Б. Из историй российской звукозаписи. архив журнала «Звукорежиссер» 2006 №4

  4. Левшин С. Концертные акустические системы большого формата. архив журнала «Звукорежиссер» 2007, №2.

  5. Ефимов С. Восприятие музыки. архив журнала «Звукорежиссер» 2007, №3

  6. Лукин А. Тест конвертеров частоты дискретизации.343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434 архив журнала «Звукорежиссер» 2007, №3

  7. Малышев Д. Профессия - звукорежиссер Apr.2004 Основы еза ка

  8. Орлов Л. Основы синтеза звука . архив журнала «Звукорежиссер» 1998.

  9. Рождение звукового образа. – М.: Искусство, 1985.

  10. Рождение звукового образа. – М.: Искусство, 1991.

  11. Свобода Д. Оценка качества звучания речи и музыки. архив журнала «Звукорежиссер» 2007, №1

  12. Харченко Д. Путь в мир музыка ,или как стать звукорежиссёром архив журнала «Звукорежиссер» 2000 .№6

  13. Эйзенштейн С. Избранные статьи. М.: Искусство, 1956.

  14. Дементьев С., Ершов К. Комплексы записи музыки. – РИО СПИКиТ, 1991.

  15. Саруханов В. Азбука телевидения. – РИО СПИКиТ, 1994.

  16. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-и томах. М., 1964.

  17. Трахтенберг Л. Кинофильм и звукооператор. – М.: Искусство, 1963.

  18. Франк Г. Шесть бесед о звуке – М.: Искусство, 1971.

  19. Франк Г. Звук как зрительная ассоциация. – РИО СПИКиТ, 1993.

  20. Франк Г. Звукорежиссура видеофильма. – РИО СПИКиТ.

  21. Франк Г. Взаимодействие. – РИО СПИКиТ.

  22. Франк Г. Звукорежиссура. – РИО СПбГУКиТ.


Литература из Интернета


  1. Бабайлов И. Как качественно оцифровать звук bjcom@mail.ru

  2. Беляков Е. Математика и музыка . http://www.625-net.ru

  3. Илларионов И.Основные понятия звукотехники .http://www.625-net.ru

26.Меерзон Б.Я. Акустические основы звукорежиссуры. http://www.625-net.ru 27. Юрий Петелин. Музыкальная акустика. http://www.petelin.ru




ЗВУКОРЕЖИССЕР. ОСНОВЫ ПРОФЕССИОНАЛИЗМА. Методические рекомендации.
  • Другое
Описание:

 Профессия звукорежиссера весьма загадочна и непонятна для большинства людей. Немногие меломаны и не все музыканты понимают сущность звука, из чего он состоит, в чём его особенность и как он влияет на людей. В нашей жизни мы часто  слышим результаты творчества многих звукорежиссёров, это в основном бытовые излучатели звука (телевизоры, магнитофоны, радио приёмники, компьютеры). Те, кто посещает концертные залы, дискотеки, дома культуры и все различные мероприятия становятся свидетелями работы звукорежиссера.

         Однако, как человек приходит к этой профессии, какими способностями и знаниями должен обладать начинающий звукорежиссер,  какие учебные заведения готовят специалистов в этой  области? Это далеко не полный перечень вопросов, которые возникают у тех, кто заинтересовался этой профессией. И ответы на эти вопросы найти достаточно сложно.

Материал, изложенный в данной работе, может быть использован в практике начинающих звукорежиссеров, не имеющих никакого представления о данной профессии. Так же эта работа  может быть интересна для студентов БФ НОККиИ и использоваться в качестве методического пособия.

В работе рассматриваются основы акустики и  основы синтеза звука.

Автор Дмитриев Михаил Владимирович
Дата добавления 23.02.2015
Раздел Другое
Подраздел Другое
Просмотров 1406
Номер материала 56956
Скачать свидетельство о публикации

Оставьте свой комментарий:

Введите символы, которые изображены на картинке:

Получить новый код
* Обязательные для заполнения.


Комментарии:

↓ Показать еще коментарии ↓