Главная / Русский язык и литература / Учебный проект на тему Филологический анализ текста акафиста, посвященного иконе Богородицы «Умягчение злых сердец»

Учебный проект на тему Филологический анализ текста акафиста, посвященного иконе Богородицы «Умягчение злых сердец»

Западно-Казахстанский государственный университет им.М.Утемисова




Кафедра общего языкознания и перевода





Филологический анализ текста акафиста, посвященного иконе Богородицы «Умягчение злых сердец»







Выполнили: студенты гр.03406а

спец. «Филология»

Попова Е., Соловей Е., Тенизова Э.

Проверила: преп. Заруцкая Н.Н.








Уральск, 2010


Содержание

Введение

Глава 1. История вопроса в русской филологии

1.1. Истоки русского литературного языка

1.2. Происхождение акафистов и их типология.

Глава 2. Характеристика внешней и внутренней архитектоники акафиста, посвященного иконе Богородицы «Умягчение злых сердец».

2.1. Особенности внешней архитектоники акафиста

2.2 Пространственно-временная организация внутренней архитектоники акафистов

2.3 Система образов-мотивов текста акафиста, иконе Богородицы «Умягчение злых сердец».

2.4 Влияние текстов акафистов на русскую и мировую литературу.

Заключение.

Библиография






























Введение

Актуальность темы исследования заключается в структурном комплексном анализе древних текстов с целью определения их составных компонентов и их роли в структуре текста.

Материалом исследования послужил текст акафиста, посвященного иконе Богородицы «Умягчение злых сердец».

Объектом исследования является внешняя и внутренняя архитектоника акафиста, посвященного иконе Богородицы «Умягчение злых сердец».

Целью работы является описание особенностей внешней и внутренней архитектоники акафиста и определение их роли.

В ходе исследования фактического материала была определена гипотеза нашего исследования: особенности внешней и внутренней архитектоники акафиста, посвященного иконе Богородицы, унаследовали и сохранили в себе черты древних ритуальных церковных текстов, созданных под влиянием канонического стихотворчества.

В соответствии с целью и гипотезой необходимо было выполнить следующие задачи:

- собрать материал в виде разного масштаба сегментов из акафистов;

- выполнить анализ отобранных сегментов;

- на основе полученных данных составить дать полную характеристику текстов данного жанра и определить их роль в дальнейшем становлении русского литературного языка.

Научная новизна заключается в исследовании акафистов методами структурной лингвистики.

Практическая значимость заключается в возможности использовать материал работы в курсах «Историческая грамматика русского языка», «Синтаксис русского языка», «Общее языкознание», «Лингвистический анализ художественного текста», «Древнерусская литература».

В ходе исследования были использованы следующие методы:

- структурный метод (описание единства разнородных элементов акафистов в пределах целого);

- компонентный анализ слов;

- логико-синтаксический анализ структуры каждого блока (построение логических схем, выявление средств и способов связи синтаксических блоков);

- контекстуальный анализ.

Методологическими источниками являются современные труды языкознания, конструктивная лингвистика (В.А.Кухаренко), лингвистика текста (В.А.Лукин, С.В.Ионова, Н.А.Николина, М.Я.Дымарский, А.Г.Баранов

Данная работа состоит из введения, двух глав и заключения, а также библиографии.




Глава 1. История вопроса в русской филологии

1.1. Истоки русского литературного языка

Поэтические тексты церковного происхождения являются первыми художественными памятниками, созданными как произведения словесного искусства.

До этого времени остается неизученным огромный пласт древних русских поэтических произведений религиозного характера. Хотя тексты эти появились в русском языке вместе с прозаическими произведениями, и также представляют собой большой интерес для изучения, они обычно остаются без должного внимания.

Если история языка может пониматься как объективный процесс, принципиально не зависящий от отношения к языку говорящих, то развитие литературного языка находится в непосредственной зависимости от меняющейся установки носителя языка. Таким образом, история литературного языка оказывается самым непосредственным образом связанной с историей отношения к языку, с историей представлений о том, каким должен быть язык. Это предполагает изучение лингвистической установки носителя языка на разных исторических этапах. Отсюда, в частности, история литературного языка в ряде моментов смыкается с историей грамматической мысли: важным источником оказываются здесь разнообразные сочинения о языке.

В более общем плане история литературного языка оказывается соотнесенной с историей культуры. Языковое сознание, лингвистическая идеология входят в систему культурных ценностей и изменяются вместе с нею. Поэтому основные процессы в истории литературного языка, так или иначе, связаны с процессами развития культуры, а следовательно – и с историей общества. Эта связь проявляется, в частности, в периодизации истории литературного языка: радикальные изменения литературного языка всякий раз связаны с изменением культурной ориентации, с принятием новой системы культурных ценностей. Отсюда такое большое значение в истории литературного языка приобретает история культурных влияний.

Говоря о культурных влияниях, следует иметь в виду, что особенностью эволюции литературных языков является «их способность влиять друг на друга вне тех пространственно-временных условий, в которых обычно влияют друг на друга живые народные языки» (Трубецкой, 1927\1995, с. 167). Литературные языки способны усваивать культурные влияния, приходящие издавна и издалека. Соответственно, могут различаться внутренние и внешние культурные влияния. Внутренние влияния осуществляются во времени и выражаются в регенерации старых норм, т.е. в попытках восстановить утраченную норму литературного языка, исходя из представлений о том, каким был этот язык. Внешние влияния осуществляются в пространстве и выражаются в заимствованиях, а иногда и вообще в трансплантации чужих норм; отметим, что заимствоваться при этом могут не только конкретные формы и модели, но и сама концепция литературного языка. Иногда внешнее и внутреннее влияния совмещаются. Так, второе южнославянское влияние в истории русского литературного языка может рассматриваться, с одной стороны, как внешнее влияние, т.е. влияние южнославянских языковых норм, с другой же стороны, как попытка регенерации старых языковых норм, восходящих к кирилло-мефодиевской эпохе (южнославянский извод церковнославянского языка воспринимается при этом как более архаичный).

Можно выделить два типа литературного языка: литературный язык, ориентирующийся на разговорное употребление, и литературный язык, противостоящий живой речи.

Формирование литературного языка, ориентирующегося на разговорную речь, не в меньшей степени обусловлено представлениями говорящих о языке, чем формирование литературного языка противоположного типа. И в этом случае мы имеем дело с определенной лингвистической идеологией – идеологией, приписывающей ценность естественному и отнимающей ее у искусственного, декларирующей образцом для себя язык как природу.

Другой тип литературного языка представляет язык, противостоящий живой речи. Литературный язык этого типа может не только противостоять живой речи, но и отталкиваться от нее.

В числе типологических характеристик литературных языков может рассматриваться и их отношения к заимствованиям. Они могут быть ориентированы экстравертно или же интравертно. Например, русский язык до XVIII века был ориентирован на усвоение, впитывание греческой культуры. Но заимствования возможны только из той культуры, которая осмысляется как ценностная. Так, южнославянская книжная традиция воспринималась на Руси как авторитетный посредник в греческо-русских культурных контактах.

Начало русской книжной традиции связано с христианизацией Руси как важнейшим культурным и политическим событием ее ранней истории. Основной вехой здесь может считаться крещение Руси (988г.), которому предшествовало крещение князя Владимира. С принятием христианства в качестве государственной религии церковнославянский язык получает статус языка официального культа, что и создает предпосылки для его функционирования в качестве литературного языка восточных славян.

С крещением Руси связана целенаправленная деятельность по введению церковнославянского языка как языка христианской культуры. Летопись прямо соотносит христианизацию Руси и начало там книжного учения.

Какие же книги могли быть использованы при обучении? С греческого языка переводится большой и весьма богатый по своему содержанию и характеристике корпус текстов: богословская, апокрифическая, агиографическая, историческая, естественнонаучная, повествовательная и другая литература. Эти произведения, переведенные на Руси переписывались, образуя таким образом единый фонд книжной словесности, на который ориентируется последующее развитие литературы и языка.

Знание греческого языка было распространено особенно в высшем духовенстве. Киевскими митрополитами, как правило, были греки, назначаемые константинопольским патриархом. Характерно в этой связи, что архиерейская служба могла вестись попеременно на двух языках, когда один клирос пел по-гречески, а другой – по-церковнославянски. Такой параллелизм находит отражение в древнейших русских богослужебных (певческих) текстах, впрочем как и многие другие элементы внешней и внутренней архитектоники греческих текстов прослеживаются и в современной богослужебной литературе.


1.2. Происхождение акафистов и их типология.

Акафистами называются особые хвалебные песнопения в честь Спасителя, Божией Матери или святых. Слово “акафист” — греческое, означающее “неседальный,” т.е. молитвенное последование (богослужение), в течение которого не разрешается сидеть. Акафисты состоят из 25 песен:13 кондаков и 12 икосов (“кондак” sr — краткая хвалебная песнь; “икос” — (по-гречески — “дом”) пространная песнь. Икосы заканчиваются восклицанием “радуйся,” а кондаки — “Аллилуйя” (на еврейском — “хвалите Бога”).

Акафисты перешли к нам из Греции всесте с другими богослужебными книгами. В рукописях XI – XII веков уже встречаются их переводы на славянский язык.

В книге «Псалтирь с возследованием», напечатанной в 1495 году в Цетине, встречаются: служба акафисту Пресвятой Богородице и служба акафисту честному пророку и Крестителю Иоанну. Молитвослов 1520 года, напечатанный в Венеции, содержит службу акафисту Пресвятой Богородице. А в издании 1525 года известного богослова Франциска Скорины появляются уже акафисты на всю неделю. Они представлены в таком порядке: Живоносному Гробу Господню и Воскресению; святому Архангелу Михаилу; святому Иоанну Предтече; Божией Матери; апостолам Петру и Павлу; святителю Николаю; Животворящему Кресту и Господу Иисусу.
Отдельные издания акафистов на славянском языке дошли до нас начиная с 1625 года; это были изданные Киево-Печерскою Лаврю «Акафисты» с предисловием наместника Лавры иеромонаха Филофея Кизаревича. Там же толкуется и само слово акафист: «Неседальны, то есть молитвы и поздоровенья же без седенья отправоватися мает». В это издание вошло три акафиста: Причистой Богородице; Иисусу Сладчайшему и Успению Владычицы нашей.
В XVIII веке появились новые акафисты: великомученице Варваре; Алексию, человеку Божию; святителю Николаю; и еще Пресвятой Богородице.
В 1845-49 годах появились акафисты митрополита Иннокентия Херсонского; и любовь народа к акафистам разгорелась с необыкновенною силою. Преосвященный Иннокентий в послании архиепископу Рязанскому Гавриилу писал: «Народ весьма любит подобные вещи и услаждается ими. Не все же проповедовать; можно подавать духовную пищу и таким образом... Опыт показывает, что это одно из любимейших чтений для православного народа».
Митрополитом Иннокентием было написано шесть акафистов: Пресвятой Троице; Страстям Христовым; Гробу и Воскресению Господню; Покрову Пресвятой Богородицы; святому Архангелу Михаилу; ко Причащению Святых Таин. Эти акафисты были несколько раз изданы, каждый в отдельности и все вместе.

По сведениям архимандрита Киприана (Архимандрит Киприан, - 1999, с.134), количество акафистов на данный момент приближается к «неисчислимому множеству». Он же выделяет два классических акафиста: акафист «Похвала Богородицы» и акафист Иисусу Сладчайшему. Все остальные акафисты он считает попыткой перефразировать классический Акафист. В России распространено несколько сотен акафистов в честь разных икон Богоматери, разным событиям, отдельным святым, Кресту, Страстям, Воскресению спасителя, несколько на причащение Святых Тайн и т.д. Некоторые из них представляют перечисление личных и географических имен князей, святителей и преподобных с немногочисленными и малосодержательными похвалами.






























Глава 2. Характеристика архитектоники акафиста, посвященного иконе Богородицы «Умягчение злых сердец».

2.1. Особенности внешней архитектоники акафиста, посвященного иконе Богородицы «Умягчение злых сердец».

Внешняя композиция или архитектоника отражает замысел автора и управляет читательским восприятием, выделяет наиболее важные смыслы текста (особенно значим такой элемент композиции как повтор). По определению Н.А.Николиной, «архитектоника, или внешняя композиция текста, - членение его на определенные части (главы, подглавки, абзацы, строфы и пр.), их последовательность и взаимосвязь» (Н.А.Николина, - 2003, с 45). Необходимо разграничивать внешнюю архитектонику и внутреннюю. Внешняя композиция – членение текста, характеризующегося непрерывностью, на дискретные единицы, т.е. проявление значимой прерывистости в непрерывности. Границы каждой композиционной единицы, выделяемой в тексте, четко заданы, определены автором (главы, главки, разделы, части, эпилоги и т.д.), это организует и направляет восприятие читателя. Архитектоника текста «служит способом «порционирования» смысла; с помощью … композиционных единиц автор указывает читателю на объединение, или, наоборот, расчленение элементов текста (а значит, его содержания)» (Н.В. Черемисина, - 1987, с.19). Не менее значимо и отсутствие членения текста или его развернутых фрагментов.

Каждая композиционная единица характеризуется приемами выдвижения, которые обеспечивают выделение важнейших смыслов текста и активизируют внимание его адресата. Это, во-первых, различные графические выделения, во-вторых, повторы языковых единиц разных уровней, в-третьих, сильные позиции текста или его композиционной части – позиции выдвижения, связанные с «установлением иерархии смыслов, фокусированием внимания на самом важном, усилением эмоциональности и эстетического эффекта, установлением значащих связей между элементами смежными и дистантными, принадлежащими одному и разным уровням, обеспечением связности текста и его запоминаемости» (И.В.Арнольд, - 1998, с.205). Единицы внешней архитектоники являются, таким образом, единицами текстовой структуры, в процессе лингвистического анализа они должны рассматриваться с учетом эстетической организованности целого. К сильным позициям текста традиционно относятся заглавия, эпиграфы, начало и конец произведения.

В особенностях внешней архитектоники текста проявляется такой его важнейший признак, как связность. Выделенные в результате членения отрезки (части) текста соотносятся друг с другом, «сцепляются» на основе общих элементов.

Русские акафисты возникли на основе древних греческих кондаков. Элементы древних греческих текстов в русских акафистах отражаются, прежде всего, во внешней архитектонике. Изначально «кондаки представляли собой самостоятельное и большое поэтическое произведение, так сказать богословскую поэму». Они состояли из 20-30 строф, постепенно развивающих одну общую тему. В них различались следующие составные части: эпическая часть – кукуль, в которой разъяснялось, за что прославляется святой, и лирическая часть – икос, которая была направлена на вызывание чувств, несла основной эмоциональный заряд. Икосы и кукули написаны одним общим для них размером, т.к. текст этот предназначался для исполнения вслух. Инициалы всех строк, как икосов, так и кукуля, дают акростих, «краегранесио». Обычно в акростихе скрывалось имя святого, монаха, или, реже, целая фраза.

Внешняя форма акафистов (особенно древнейших) близка по своей форме к древнему кондаку. «Это тоже большая поэма, состоящая из основного «кондака» с определенным окончанием, или припевом из 24-х за ним следующих строф. В акафисте попеременно чередуются 12 кондаков и 12 икосов. Кондак является эпической частью акафиста, а икос несет в себе все чувства, т.е. является лирической частью. Приведем пример из Акафиста Пресвятой Богородице, где кондак и икос звучат следующим образом:

Кондак 1

Взбранной Воеводе победительная, яко избавльшеся от злых, благодарственная восписуем Ти раби Твои, Богородице, но яко имущая державу непобедимую, от всяких нас бед свободи, да зовем Ти: радуйся, Невесто Неневестная.


Икос 1

Ангел предстатель с небесе послан бысть рещи Богородице: радуйся, и со безплотным гласом воплощаема Тя зря, Господи, ужасашеся и стояше, зовый к Ней таковая:

Радуйся, Еюже рaдocть возсияет;

радуйся, Еюже клятва изчезнет.

Радуйся, падшаго Адама воззвание;

радуйся, слез Евиных избавление.

Радуйся, высото неудобовосходимая человеческими помыслы;

радуйся, глубино неудобозримая и ангельскима очима.

Радуйся, яко еси Царево седалище;

радуйся, яко носиши Носящаго вся.

Радуйся, Звездо, являющая Солнце;

радуйся, утробо Божественнаго воплощения.

Радуйся, Еюже обновляется тварь;

радуйся, Еюже покланяемся Творцу.

Радуйся, Невесто Неневестная.

Таким образом, весь акафист фигурально уподобляется большой постройке, чертогу, построенному по особому плану с множеством отдельных комнат. При этом икосы заканчиваются тем же припевом, что и первый кондак.

Например, кондак 1 акафиста иконе Богородицы «Умягчение злых сердец» завершается таким припевом: «Радуйся, многоскорбная Мати Божия, печаль нашу в радость претворяющая», и именно им заканчивается каждый икос данного акафиста.

Подобное можно наблюдать и в акафисте иконе Богородицы Неопалимая Купина («Радуйся, Благодатная, Купина Неопалимая, огненнаго запаления нас избавляющая»),

Еще одной особенностью внешней архитектоники акафистов выступает то, что все остальные кондаки завершает припев «Аллилуйя» или «Аллилуиа».

Затем как логическое завершение трижды читается тринадцатый кондак, икос 1 и кондак 1

Таким образом, каждый акафист обязательно имеет кольцевую композицию.

Во внешней композиции акафистов отчетливо заметно отграничение кондаков и икосов. Это связано с литургическим употреблением акафистов ранее, когда впервые четыре субботы Великого Поста он пелся на повечерии по «статиям», то есть раздельно на четыре части; в первую субботу первые три кондака и икоса, во вторую - следующие три и т.д., а в пятую субботу – весь Акафист целиком.

Ритмическая организация акафиста несет не просто эстетическую нагрузку, но и отвечает мелодическим музыкальным требованиям, так как акафисты всегда исполняются вслух. Композиционное и метрическое построение Акафиста очень своеобразно; во всей византийской литературе, за исключением последующих подражаний, не сохранилось ни одного подобного произведения. Самую близкую жанровую структуру имел древний кондак, оригинальной в композиционном и метрическом плане разновидностью которого можно считать Акафист. Акафисту предпослан зачин — так называемый проимий (греч. проимион — вступление) или кукулий (греч. кукулион — капюшон, то есть накрывающий строфы). Вслед за ним идут, чередуясь, 12 больших и 12 малых строф, всего 24, в форме алфавитного акростиха. Строфы в греческой традиции называются икосами. Они делятся на короткие (в славянской традиции они именуются кондаками), которые заканчиваются рефреном Аллилуия, и длинные, содержащие по 12 херетизмов (приветствий, начинающихся с греч. хере — радуйся), обращенных к Божией Матери и в традициях риторической поэтики представляющих Ее пространное метафорическое описание. За 12-м херетизмом следует рефрен — «Радуйся, Невесто Неневестная», встречающийся также в кондаке на Благовещение преподобного Романа Сладкопевца( ок. 556).

Все икосы имеют одинаковый ритмический рисунок, основанный на изосиллабизме и чередовании ударных и безударных слогов. Метрическая структура Акафиста сложна: херетизмы в икосах объединены по шесть пар, причем в каждой паре одна строка зеркально отражает другую: при строжайшей изосиллабии они связаны регулярной парной рифмой, то есть каждое слово в одной строке зарифмовано с соответствующим ему в другой. В редких случаях рифма может отсутствовать. Первая пара херетизмов представляет собой 10-сложники, вторая — 13-сложники, третья — 16-сложники, четвертая — 14-сложники, пятая и шестая — 11-сложники. Помимо ритмической соотнесенности большинства херетизмов, синтаксический и семантический рисунок Акафиста характеризует регулярное применение принципа ветхозаветной поэтики parallelismus membrorum — антитезы логической и семантической (Радуйся, Ангелов многословущее чудо; || радуйся, бесов многоплачевное поражение), параллелизма (Радуйся, честный венче царей благочестивых; || радуйся, честная похвало иереев благоговейных) или синонимии (Радуйся, древо светлоплодовитое, от негоже питаются вернии; || радуйся, древо благосеннолиственное, имже покрываются мнози). В большинстве строк Акафиста использована парономасия (игра слов), которая утрачивается в переводе.

Следует обратить внимание на то, что каждый кондак и икос всех акафистов начинается с одного и того же слова, закрепленного за ним. Например, кондак 1 всех акафистов начинается со слов «Избранный (Возбранный)» икос 1 – со слова «Ангел» и т.д.

Кондак 1

Иисусу Сладчайшему: Возбранный Воеводо и Господи, победителю

Акафист Пресвятой Богородице: Взбранной Воеводе победительная

Акафист Воскресению Христову: Возбранный Воеводо, Господи

Акафист Святому архангелу Михаилу: Избранный небесных сил воеводо

Акафист иконе «Умягчение злых сердец»: Избранней Деве Марии

Акафист Ксении Петербургской: Избранная угодница Христова

Икос 1

Иисусу Сладчайшему: Ангелов творче

Акафист Пресвятой Богородице: Ангел предстатель с небесе

Акафист Воскресению Христову: Ангел Господень

Акафист иконе «Умягчение злых сердец»: Ангел, возвестивый пастырем

Акафист Святому архангелу Михаилу: Яко ангельских огнезрачных ликов



Акафист Ксении Петербургской: Равноангельски на земли пожила еси

Таким образом в акафистах проявляется древнейшее «краегранесио».В данных текстах краегранесио не восстанавливается, т.к. мы имеем дело с переводами греческих текстов на русский язык.

При описании внешней архитектоники кондаков акафиста внимание обращалось прежде всего на синтаксические конструкции кондаков, средства связи, использованные при построении текста.

Кондак 1

Избранней Деве Марии, превысшей всех дщерей земли, Матери Сына Божия, Его же даде спасению мира, со умилением взываем: воззри на многоскорбное житие наше, воспомяни скорби и болезни, ихже претерпела еси, яко наша земнородная, и сотвори с нами по милосердию твоему, да зовем Ти:

Радуйся, многоскорбная Мати Божия, печаль нашу в радость претворяющая.

Кондак 1 представляет собой сложную синтаксическую конструкцию с разными видами связи, выраженными такими средствами:

же – союз-частица с усилительным значением (=и), выражает сочинительный вид связи;

ихже – сложный союз, выражает определительно-усилительное значение в сочинительной связи;

яко – союз обозначает подчинительную связь с придаточным дополнительным значением;

и – простой союз (сочинительная связь);

да – союз-частица, используется для выражения сочинительной связи со значением соединения.

Таким образом, в кондаке 1 акафиста используются следующие виды связи: сочинительная (значение соединения), подчинительная (с придаточным дополнительным).

Логическая схема кондака:

Для построения логической схемы кондаков используются следующие обозначения: Pr – предикатив, N1 – субъект, N2 – прямой объект, Ad –обстоятельство, Atr – определение, N3, N4, N5, N6 – косвенные объекты.

Pr1 Pr2 Pr3 Pr4 Pr5

N1 Ad N2 N2 N2 N2

N2 N2 N2 Atr N2 N2

Atr. Atr. Atr. Atr N2


N2


2.2 Пространственно-временная организация внутренней архитектоники акафистов

Пространство в тексте представлено соотносительно с образом Матери, родившей сына в вертепе, несущей его в Иерусалим, бегущей ради его спасения в Египет, а после видящей его распятым на кресте и вознесшимся на небеса.

Литературное произведение всегда рассматривается как искусство временное. Здесь художественное время носит системный характер. Такой способ организации эстетической действительности произведения, его внутреннего мира и одновременно образ, связанный с воплощением авторской концепции. Время в произведении отмечается только в ранние годы младенца Девы Марии:

- на восьмой день,

- на сороковой день,

- семь лет.

Кроме этих упоминаний нет ни одного указания на время внутри акафиста, зато появляется авторское время, выраженное словами

- «вечный»,

- «вечность»,

- «во веки веков»,

- «ныне и присно», которые подчеркивают не столько краткость человеческой жизни, сколько длительность и главенство жизни вечной, в памяти поколений. В то же время в акафисте непрерывным потоком идут чувства Матери, нарастая от волнения за судьбу ребенка до скорбного плача по умершему при ней сыну, сначала она «мукой сердечной истомленная», а после «сердце, горем истерзанное имевшая», «слезы о сыне своем проливавшая», «стенящая и рыдающая», «чадо свое возлюбленное уязвленным видевшая», «агница, зрящи чадо свое, яко агнца на заколение ведома», «мертва зрящее бездыханна сына своего».


3.2 Система образов-мотивов текста

Внутренняя архитектоника в отличие от внешней скрыта и имеет глубинную связность, она есть проявление значимой прерывистости в непрерывности. Связность на основе повтора развертывает образные поля текста, повтор связывает различные пространственные сферы и временные планы произведения, актуализирует смыслы, значимые для интерпретации внутренней архитектоники текста, при этом каждая повторяющаяся единица, как правило, характеризуется «приращением смысла».

Авторское отношение, а следовательно отношение исполняющих или слушающих акафисты, к изображаемому редко находит отражение в прямых оценках, но проявляется на разных уровнях системы текста. Так, на содержательном уровне оно прежде всего выражается через семантические доминанты (напомним, что доминанта – тот «компонент, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов») и особенности мотивной структуры.

По определению Н.А.Николиной (Н.А.Николина, - 2003,с.46), внутренняя, или содержательная композиция определяется, прежде всего, системой образов-характеров, особенностями конфликта и своеобразием сюжета. Но так как акафисты относятся к лиро - эпическим произведениям, не во всех них можно точно проследить сюжетную линию. Поэтому при анализе внутренней архитектоники акафистов, посвященных образу Богородицы, будем рассматривать основные образы, мотивы, темы и подтемы.

Во внутренней архитектонике акафистов можно отметить и гендерный компонент креолизации акафистов. Гендерный компонент занимает значимое место среди невербальных компонентов акафистов. Интенсивное развитие гендерологии (Е.ЕАнисимова, - 2004, с. 105)* - науки, познающей человека во взаимосвязи и взаимообусловленности биологического, социального, психологического, культурологического, языкового факторов,- вызывает закономерный интерес к исследованию образа женщины в разных сферах жизни. Образ женщины в мировой культуре получает противоречивую оценку: от ее обожествления в образе Богоматери до низведения к образу коварной искусительницы, «врат ада», навлекшей на человечество бедствия.

Центральный образ всех исследуемых акафистов – Богородица. Ее образ настолько полон, настолько всеобъемлющ, что каждый акафист посвящен одной из черт образа Богородицы. Каждая сторона, черта образа раскрывается мотивами. Для характеристики мотивов составим номинативные ряды, выделим семантические доминанты и с помощью ключевых слов определим ведущие мотивы акафистов.

Исследуя номинативные ряды, мотивы и образы, раскрываемые в акафистах, а именно в акафисте, посвященном иконе Богородицы «Умягчение злых сердец», охарактеризуем гендерный компонент акафистов.

Богородицы

В акафистах, канонах и праздничных песнопениях, посвященных Пресвятой Богородице и святым угодникам Божиим, содержится много наименований Заступницы христианской, взятых из книг Ветхого Завета.
Такие наименования при краткости их выражения заключают в себе глубокий духовный смысл. Они указывают на ветхозаветные прообразования, относящиеся к Богоматери, обрисовывают Ее свойства и добродетели, а также вводят в Ее созерцание Таинства воплощения Сына Божия. 
Царица и Владычица.
В акафистах, канонах и песнопениях часто Пресвятая Богородица именуется Царицей и Владычицей. Наименование Царицею взято из 44 псалма, где псалмопевец Давид, провидя Святым Духом небесную славу Пресвятой Матери Господа – Девы Марии, в восторге духа взывает ко Господу: Предста Царица одесную Тебе, в ризах позлащенных одеяна, преиспещерена (Пс.44, 10).
Пресвятая Дева Мария есть Царица, ибо родила Христа, Царя неба и земли. Как Матерь Господа и Царица Она предстоит престолу Своего Сына одесную, выше херувимов и серафимов. Как Царица по данной Ей благодати Она Сама имеет власть заступать, охранять и ущедрять милостями всех прибегающих в Ее державный Покров.
Наименование Пресвятой Богородицы – Царицею равносильно наименованию Ее – Владычицею, которое также неоднократно употребляется в канонах и акафистах. Пресвятая Дева Мария есть Владычица, ибо родила Христа, Владыку неба и земли.

Богоневеста. Невеста Неневестная. Всенепорочная
Наименование Пресвятой Богородицы – Богоневеста употребляется весьма часто. Взято оно из книги царя Соломона Песнь Песней, где в образе восторженной взаимной любви жениха брата и невесты сестры (Песн.4, 9; 8,1) изображается тесный духовный союз Христа с Церковью. Пресвятая Дева Мария как Матерь по плоти Господа Иисуса Христа есть первый и главный член основанной Им Церкви – и потому Она, по преимуществу, именуется в духовном смысле Его Невестою.
«Радуйся, Невеста, которой обручитель есть Дух Святый, а Жених – Христос», - взывает к Ней святой Иоанн Дамаскин в слове на Рождество Богородицы.
В акафистах в конце каждого икоса Божия Матерь часто именуется Невестою Неневестною. Это наименование есть то же, что и невеста, не познавшая брака, то есть выходящая из ряда обыкновенных невест.
Также из книги «Песнь Песней» взято наименование таинственной невесты – Всенепорочная: Вся добра еси ближняя Моя, и порока несть в Тебе (Песн. 4, 7).
Историко-догматическое содержание акафиста распадается на две части: повествовательную, в которой рассказывается о событиях, связанных с земной жизнью Божией Матери, и о детстве Христа в соответствии с Евангелием и Преданием (1-й —12-й кондаки и икосы), и догматическую, касающуюся Боговоплощения и спасения человеческого рода (13-й кондак).

В акафисте, посвященном иконе Богородицы «Умягчение злых сердец», прослеживается несколько мотивов, подчиненных одной теме, которые описывают со всей полнотой образ Скорбящей Матери.

Мотив, открывающий акафист, можно обозначить как мотив «Матери и Лучшего Сына». (Мотив Матери – подчеркнутые слова, мотив Сына – выделен жирным шрифтом).

Он выражается следующими номинативными рядами и ключевыми словами:

Матерь Сына Божия

Роди Сына Своего Первенца

Предвечнаго Младенца пеленами повившая

Носителя вселенныя млеком Своим питавшая

Пришедшее поклонишися Ему пастыри Вифлеемстии

Глагол, глаголанный Ангелом о Отрочати

Мариам же соблюдаше вся глаголы сия в сердце Своем

Лежит Сей на…восстание многим во Израили

Иисус …исцеляше всяк недуг и всяку язву

Божие Царство на земле проповедуя

(Народ)…яко пророка Его имеяху

Матерь Избавителя Нашего

Паче всех матерей возвеличена бых Аз

Дважды освященной Святым Духом

Этот мотив описывает особенность сына, его непохожесть на других людей, его особую предназначенность на земле, его значимость для людей. Он был не просто человеком, но Сыном Божьим. Для Матери же он был просто желанным ребенком. Она со страхом слушала о том, что предназначен «Сей на…восстание многим во Израили». Страшно ей оказаться «Матерью Избавителя нашего». Не для того родила она «Сына Своего Первенца», чтобы расстаться с ним.

Следующий мотив, продолжающий описание тревоги Матери за сына, можно назвать мотивом «Матери и Потерянного Сына». Выражается он следующим номинативным рядом:

Лежит Сей на падение…и в знамении пререкаемо

Не обретоша в пути Отрока Иисуса

Возвращшеся взыскающе Его

Обретоша Его в церкви

Аз боляще искахом Тебя

Яко искаста Мене,не веста ли яко в тех, яже Отца Моего суть достоит бытии Ми

Услыша Мати Божия, яко Иисус, прохождаше всю Галилею…

Слуги иудейския яша Иисуса

Мати…смертнаго совета …ожидая

Глагола Матери Своей: «Жено, се сын Твой!»

Данный мотив описывает постепенное отдаление Сына от Матери, постепенную потерю контакта с Матерью. Причем отдаление это происходит сначала физически, когда Иисус просто потерялся, (за ним вернулись, нашли его); затем духовно, когда сын на упреки матери говорит о большей близости с Богом; после снова физически, когда Мать лишь слышит о поступках Сына и боится исполнения предсказания, когда его схватили; и вновь духовное отдаление, когда сын, видя Мать, стоящую у креста, обратился к ней «Женщина!» и указал ей на ученика как на ее сына, хотя матери в тот момент важен был лишь Он один.

Лучший Сын был «потерян» для Матери изначально. И тем глубже ее скорбь, больше ее утрата.

Еще один, не менее важный мотив акафиста, - мотив «Матери, не могущей помочь Сыну». Его выражение находится в следующих номинативных рядах:

Видящи Сына Своего возлюбленнаго на поругание и биение и смерть преданнаго

Ты бо и Сама страдала еси, слышащи иудеев вопиющих: «Распни Его»

Стояху при Кресте

Видя на Кресте Сына…Своего

Вольная, страдания Сына Своего на Кресте видевшая

Избавителя язв душевных и телесных язвами покрытаго видевшая

Мать всегда подразумевается как защитница своего ребенка, поэтому этот мотив очень пронзителен. Нет ничего ужаснее для матери, как видеть гибель собственного ребенка и быть не в состоянии помочь ему. В акафисте Мать видит Сына униженного, обиженного, приговоренного к смерти. Она свободна, она стоит при кресте, но не может спасти Его, ибо для этого Он и пришел на землю.

Все вышеописанные мотивы подчинены самому главному мотиву, который, в свою очередь, и раскрывает характеристику образа Богородицы в данном акафисте – мотив «Скорби и скорбящей Матери». Номинативный ряд мотива таков:

Воспомяни скорбиихже претерпела еси

Многоскорбная

Скорбь сердца Твоего

Крест Свой, скорбями преукрашенный, несшая

Тебе душу пройдет оружие

Скорбь велия пронзи сердце Богородицы

Возопи в горести

Буря скорби обдержа Пречистую Матерь

Ведущи пророчества скорбела сердцем

Многострадальная

Скорбная сердцем

Скорбяще … о Сыне

Страшася да не убьют Его

Обреченная на страдание

Вопияла горце Богу

Горю Матери сострадая

Мукой сердечной истомленная

Сердце, горем истерзанное, имевшая

Стенящая и рыдающая

Скорбь велию имевшую

Страдания Твои познавая

Его же…терзаемаго видевшая

Страданием Его спострадавшая

Всеми учениками Его оставленнаго видевшая

Неправедными судиями Его осужденнаго зревшая

Ныне Тя видящи распята распаляюся утробою

Радости и веселия лишенная

Чадо Свое возлюбленное уязвленным зревшая

Зрящи Чадо Свое, яко Агнца, на заколение ведома

Мертва зрящее бездыханна преблагаго Господа

Лобзавшая тело Сына Своего

Света Своего нага и уязвленнаго мертвеца зрела еси

Света Своего гробу предавшая

Изнемогавшая от скорби

Мотив скорби является доминантным в акафисте. Он пронизывает акафист, начиная с первого кондака, когда Богородицу просят вспомнить все «скорби», которые она претерпела. В первом же кондаке акафиста, который, как известно, задает тональность всему тексту и в котором содержится припев, повторяющийся в каждом икосе, слова с корнем –скорб- повторяются трижды:

многоскорбное житие,

скорби и болезни,

многоскорбная Мати Божия

Номинативный ряд мотива скорби значительно превышает остальные ряды.

Ориентируясь на эти повторы, еще раз подтвердим предположение о доминировании образа Скорбящей Матери в данном акафисте.

В акафисте Мать скорбит и о непростой судьбе Сына; о Его великой, но страшной доле; о невозможности помочь Ему; но также она скорбит и о тех, кому грозят подобные муки. Она прошла через сложнейшие испытания, но не озлобилась, не возроптала на Бога, хотя именно Он отнял у Нее Сына. Она осталась «образом терпения и смирения», «воли Божией николиже преслушавшей», даже тогда, когда Ей «душу прошло оружие». Поэтому теперь Она умягчает злые сердца. Это право дано Ей потому, что Она сумела справиться с собственным сердцем, которое должно было озлобиться после всех перенесенных Ею страданий.

Таким образом, выделив ключевые слова, обозначив с их помощью вспомогательные и основные мотивы и образы, подведем итог проделанной работе: акафист, посвященный иконе Богородицы «Умягчение злых сердец», представляет собой сложное семантическое и синтаксическое целое, объединенное с помощью логической и синтаксической связи, а также сращенное в единое целое темой Скорбящей Матери, мотивами и ключевыми словами-доминантами.

На основании проделанной работы сделаем вывод о сильном влиянии на внутреннюю архитектонику акафистов, посвященных иконам Богородицы, русского фольклора, которое проявляется в необыкновенной поэтичности, подборе языковых средств из народных плачей и причитаний.


2.4Влияние текстов акафистов на русскую и мировую литературу.

Религия занимает важное место в жизни человека. В любой религии уже заложены и философские и эстетические категории. Она призвана разъяснить человеку, что он собой представляет, к какому идеалу он должен стремиться.

Религии Писания (ислам, христианство, иудаизм), где сакральные тексты являются тем главенствующим элементом, в котором содержится откровение Бога, дают человеку знания, необходимые для жизни, для сохранения духовного идеала.

Литературные произведения, духовные тексты призваны воздействовать на человека и помочь ему проникнуть в дух формул и идей религии. Христианские положения призваны воздействовать на всё в человеке: на сознание, на душевное состояние, на все органы чувств, не делая ставку на что-то одно. Тексты дополняют это воздействие, поэтому обладают особым характером. Акафисты, тропари, кондаки являются образцами славянской гимнографии, строились по образцам византийской песнопевческой традиции. До нас дошли подлинные жемчужины этого творчества, которые продолжают поражать нас своим великолепием в эстетическом и духовном плане, как и современников Романа Сладкопевца, который был автором многих гимнов.

Идеал человека, отраженный в тексте данного акафиста, способного на прощение тех, кто отнял самое родное, кто издевался над тобой, а после молящих о помощи; способного на жертву самым дорогим во имя спасения мира; способного не отречься от этого идеала после всех перенесенных страданий; способного любить ближнего как самого себя был полностью воспринят и сохранен в произведениях русских писателей и достиг своего расцвета у Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского, Н.С.Лескова.






















Заключение

Борис Андреевич Успенский в своей монографии «История русского литературного языка (XIXVII вв.) отмечает: «Мы имеем все основания рассматривать церковнославянский язык как русский литературный язык эпохи средневековья. Действительно, этот язык, будучи заимствован извне, никогда тем не менее не изучался как иностранный. Поэтому он с самого начала вступает в тесные отношения с разговорным языком восточных славян и достаточно скоро начинает восприниматься как кодифицированная разновидность этого языка. В результате адаптации церковнославянского языка на Руси возникает особый русский извод церковнославянского языка. Таким образом осуществляется пересадка церковнославянского языка на русскую почву, и он пускает здесь глубокие корни. По утверждению Б.А.Успенского, «русская литература (письменность, образованность) представляет собой на начальном этапе не что иное, как осколок с византийской литературы».

Основываясь на общие положения в теории текста, которые были освещены в первой главе, мы пришли к следующему выводу: многоаспектность понятия «текст» создает ряд проблем в исследовательской работе по тексту. В современной лингвистике текст рассматривается как коммуникативное, структурно-семантическое единство.

Таким образом, в результате структурного анализа во внешней архитектонике акафистов были выделены сегменты, имеющие определенную структуру, логико-синтаксические схемы, несущие определенную коммуникативную направленность (перечисление либо восхваление). Анализируя полученные данные, сделаем вывод о сильной греческой традиции в организации внешней архитектоники акафистов, посвященных иконам Богородицы. Традиция проявляется не только в системе чередования сегментов, общей композиции, но и в ритмической стороне организации текстов.

По результатам анализа внутренней архитектоники, а именно мотивов и образов акафистов, посвященных иконам Богородицы, сделаем вывод о необыкновенной поэтичности текстов, их сильной связи с устным народным поэтическим творчеством, в частности с плачами (на примере акафиста иконе Богородицы «Умягчение злых сердец»). То есть, во внутренней архитектонике доминирующей является русская национальная традиция.

Таким образом, акафисты являются прекрасным образцом слияния в структуре и семантике греческих классических традиций и ментальности русского народа.






Библиография


1 Архимандрит Киприан (Керн). Литургика. Гимнография и эортология. Крутицкое Патриаршее Подворье, М.: Издательский Дом «Грааль», 1999. – 220с.

2 Болотова Н.С. Филологический анализ текста / Н.С. Болотова. – Томск, 2001

3 Келтуяла В.А. Курс истории русской литературы. Пособие для самообразования. Часть 2. – Санкт-Петербург., 1911. – 790с.

4 Мечковская Н.Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура: Курс лекций: Учеб. пособие для студ. филол., лингв. и переводовед.фак. высш. учеб. заведений. / Н.Б.Мечковская. – М.: Издательский центр «Академия», 2004. – 432с.

5 Николина Н.А. Филологический анализ текста: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. / Н.А.Николина. – М.: Издательский центр «Академия», 2003. – 256 с.

6 Протоиерей Максим Козлов. Акафист в истории православной гимнографии. - Журнал Московской Патриархии, No 6, 2000.

7 Урунова Р.Д. Введение в славянскую филологию: Учебник для фил. фак. университетов и педвузов. Уральск, 2003. – 220с.

8 Успенский Б.А. История русского литературного языка (XIXVII вв). – 3-е изд., испр. и доп. /Б.А.Успенский. – М.: Аспект Пресс, 2002. – 558с.

9 Флоренский П.А. Иконостас. Избранные труды по искусству. – СПб.: Мифрил, 1993. – 420с.

10 Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 2000. – 582с.







Учебный проект на тему Филологический анализ текста акафиста, посвященного иконе Богородицы «Умягчение злых сердец»
  • Русский язык и литература
Описание:

Западно-Казахстанский государственный университет им.М.Утемисова

 

 

 

Кафедра общего языкознания и перевода

 

 

 

 

Филологический анализ текста акафиста, посвященного иконе Богородицы «Умягчение злых сердец»

 

 

 

 

 

 

Выполнили: студенты гр.03406а

спец. «Филология»

Попова Е., Соловей Е., Тенизова Э.

      Проверила: преп. Заруцкая Н.Н.

 

 

 

 

 

 

 

Уральск, 2010

 

Содержание

Введение

Глава 1. История вопроса в русской филологии

1.1. Истоки русского литературного языка

1.2. Происхождение акафистов и их типология.

Глава 2. Характеристика внешней и внутренней архитектоники акафиста, посвященного иконе Богородицы «Умягчение злых сердец».

2.1. Особенности внешней архитектоники акафиста

2.2 Пространственно-временная организация внутренней архитектоники акафистов

2.3 Система образов-мотивов текста акафиста, иконе Богородицы «Умягчение злых сердец».

2.4 Влияние текстов акафистов на русскую и мировую литературу.

Заключение.

Библиография

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение  

 Актуальность темы исследования заключается в структурном комплексном анализе древних текстов с целью определения их составных компонентов и их роли в структуре текста.

Материалом  исследования послужил текст акафиста, посвященного иконе Богородицы «Умягчение злых сердец».

Объектом исследования является внешняя и внутренняя архитектоника акафиста, посвященного иконе Богородицы «Умягчение злых сердец».

Целью работы является описание особенностей внешней и внутренней архитектоники акафиста и определение их роли.

  В ходе исследования фактического материала была определена гипотеза нашего исследования: особенности внешней и внутренней архитектоники акафиста, посвященного иконе Богородицы, унаследовали и сохранили в себе черты древних ритуальных церковных текстов, созданных под влиянием канонического стихотворчества.

В соответствии с целью и гипотезой необходимо было выполнить следующие задачи:

 - собрать материал в виде разного масштаба сегментов из акафистов;

 - выполнить анализ отобранных сегментов;

 - на основе полученных данных составить дать полную характеристику текстов данного жанра и определить их роль в дальнейшем становлении русского литературного языка.

Научная новизна заключается в исследовании акафистов методами структурной лингвистики.

Практическая значимость заключается в возможности использовать материал работы в курсах «Историческая грамматика русского языка», «Синтаксис русского языка», «Общее языкознание», «Лингвистический анализ художественного текста», «Древнерусская литература».

 В ходе исследования были использованы следующие методы:

 - структурный метод (описание единства разнородных элементов акафистов в пределах целого);

 - компонентный анализ слов;

 - логико-синтаксический анализ структуры каждого блока (построение логических схем, выявление средств и способов связи синтаксических блоков);

 - контекстуальный анализ.

 Методологическими источниками являются современные труды языкознания, конструктивная лингвистика (В.А.Кухаренко), лингвистика текста (В.А.Лукин, С.В.Ионова, Н.А.Николина, М.Я.Дымарский, А.Г.Баранов

Данная работа состоит из введения, двух глав и заключения, а также библиографии.

 

 

 

Глава 1. История вопроса в русской филологии

1.1. Истоки русского литературного языка

Поэтические тексты церковного происхождения являются первыми художественными памятниками, созданными как произведения словесного искусства.

 До этого времени остается неизученным огромный пласт древних русских поэтических произведений религиозного характера. Хотя тексты эти  появились в русском языке вместе с прозаическими произведениями, и также представляют собой большой интерес для изучения, они обычно остаются без должного внимания. 

Если история языка может пониматься как объективный процесс, принципиально не зависящий от отношения к языку говорящих, то развитие литературного языка находится в непосредственной зависимости от меняющейся установки носителя языка. Таким образом, история литературного языка оказывается самым непосредственным образом связанной с историей отношения к языку, с историей представлений о том, каким должен быть язык.  Это предполагает изучение лингвистической установки носителя языка на разных исторических этапах. Отсюда, в частности, история литературного языка в ряде моментов смыкается с историей грамматической мысли: важным источником оказываются здесь разнообразные сочинения о языке.

     В более общем плане история литературного языка оказывается соотнесенной с историей культуры. Языковое сознание, лингвистическая идеология входят в систему культурных ценностей и изменяются вместе с нею. Поэтому основные процессы в истории литературного языка, так или иначе, связаны с процессами развития культуры, а следовательно – и с историей общества. Эта связь проявляется, в частности, в периодизации истории литературного языка: радикальные изменения литературного языка  всякий раз связаны с изменением культурной ориентации, с принятием новой системы культурных ценностей. Отсюда такое большое значение в истории литературного языка приобретает история культурных влияний.

       Говоря о культурных влияниях, следует иметь в виду, что особенностью эволюции литературных языков является «их способность влиять друг на друга вне тех пространственно-временных условий, в которых обычно влияют друг на друга живые народные языки» (Трубецкой, 1927\1995, с. 167). Литературные языки способны усваивать культурные влияния, приходящие издавна и издалека. Соответственно, могут различаться внутренние и внешние культурные влияния. Внутренние влияния осуществляются во времени и выражаются в регенерации старых норм, т.е. в попытках восстановить утраченную норму литературного языка, исходя из представлений о том, каким был этот язык. Внешние влияния осуществляются в пространстве и выражаются в заимствованиях, а иногда и вообще в трансплантации чужих норм; отметим, что заимствоваться при этом могут не только конкретные  формы и модели, но и сама концепция литературного языка. Иногда внешнее и внутреннее  влияния совмещаются. Так, второе южнославянское влияние в истории русского литературного языка  может рассматриваться, с одной стороны, как внешнее влияние, т.е. влияние южнославянских языковых норм, с другой же стороны, как попытка регенерации старых языковых норм, восходящих к кирилло-мефодиевской эпохе (южнославянский извод церковнославянского языка воспринимается при этом как более архаичный).

      Можно выделить два типа литературного языка: литературный язык, ориентирующийся на разговорное употребление, и литературный язык, противостоящий живой речи.

     Формирование литературного языка, ориентирующегося на разговорную речь, не в меньшей степени обусловлено представлениями говорящих о языке, чем формирование литературного языка противоположного типа. И в этом случае мы имеем дело с определенной лингвистической идеологией – идеологией, приписывающей ценность естественному и отнимающей ее у искусственного, декларирующей образцом для себя язык как природу.

      Другой тип литературного языка  представляет язык, противостоящий живой речи. Литературный язык этого типа может не только противостоять живой речи, но и отталкиваться от нее.

    В числе типологических характеристик литературных языков может рассматриваться и их отношения к заимствованиям. Они могут быть ориентированы экстравертно или же интравертно. Например, русский язык до XVIIIвека был ориентирован на усвоение, впитывание греческой культуры. Но заимствования возможны только из той культуры, которая осмысляется как ценностная. Так, южнославянская книжная традиция воспринималась на Руси как авторитетный посредник в греческо-русских культурных контактах.

      Начало русской книжной традиции связано с христианизацией Руси как важнейшим культурным и политическим событием ее ранней истории. Основной вехой здесь может считаться крещение Руси (988г.), которому предшествовало крещение князя Владимира. С принятием христианства в качестве государственной религии церковнославянский язык получает статус языка официального культа, что и создает предпосылки для его функционирования в качестве литературного языка восточных славян.

     С крещением Руси связана целенаправленная деятельность по введению церковнославянского языка как языка христианской культуры. Летопись прямо соотносит христианизацию Руси и начало там книжного учения.

       Какие же книги могли быть использованы при обучении?  С греческого языка переводится  большой и весьма богатый по своему содержанию и характеристике корпус текстов: богословская, апокрифическая, агиографическая, историческая, естественнонаучная, повествовательная и другая литература. Эти произведения, переведенные на Руси переписывались, образуя таким образом единый фонд книжной словесности, на который ориентируется последующее развитие литературы и языка.

     Знание греческого языка было распространено особенно в высшем духовенстве. Киевскими митрополитами, как правило, были греки, назначаемые константинопольским патриархом. Характерно в этой связи, что архиерейская служба могла вестись попеременно на двух языках, когда один клирос пел по-гречески, а другой – по-церковнославянски. Такой параллелизм находит отражение в древнейших русских богослужебных (певческих) текстах,  впрочем как и многие другие элементы внешней и внутренней архитектоники греческих текстов прослеживаются и в современной богослужебной литературе.

 

1.2. Происхождение акафистов и их типология.

Акафистами называются особые хвалебные песнопения в честь Спасителя, Божией Матери или святых. Слово “акафист” — греческое, означающее “неседальный,” т.е. молитвенное последование (богослужение), в течение которого не разрешается сидеть. Акафисты состоят из 25 песен:13 кондаков и 12 икосов (“кондак” sr — краткая хвалебная песнь; “икос” — (по-гречески — “дом”) пространная песнь. Икосы заканчиваются восклицанием “радуйся,” а кондаки — “Аллилуйя” (на еврейском — “хвалите Бога”).

Акафисты перешли к нам из Греции всесте с другими богослужебными книгами. В рукописях XI – XII веков уже встречаются их переводы на славянский язык.

В книге «Псалтирь с возследованием», напечатанной в 1495 году в Цетине, встречаются: служба акафисту Пресвятой Богородице и служба акафисту честному пророку и Крестителю Иоанну. Молитвослов 1520 года, напечатанный в Венеции, содержит службу акафисту Пресвятой Богородице. А в издании 1525 года известного богослова Франциска Скорины появляются уже акафисты на всю неделю. Они представлены в таком порядке: Живоносному Гробу Господню и Воскресению; святому Архангелу Михаилу; святому Иоанну Предтече; Божией Матери; апостолам Петру и Павлу; святителю Николаю; Животворящему Кресту и Господу Иисусу.
Отдельные издания акафистов на славянском языке дошли до нас начиная с 1625 года; это были изданные Киево-Печерскою Лаврю «Акафисты» с предисловием наместника Лавры иеромонаха Филофея Кизаревича. Там же толкуется и само слово акафист: «Неседальны, то есть молитвы и поздоровенья же без седенья отправоватися мает». В это издание вошло три акафиста: Причистой Богородице; Иисусу Сладчайшему и Успению Владычицы нашей.
В XVIII веке появились новые акафисты: великомученице Варваре; Алексию, человеку Божию; святителю Николаю; и еще Пресвятой Богородице.
В 1845-49 годах появились акафисты митрополита Иннокентия Херсонского; и любовь народа к акафистам разгорелась с необыкновенною силою. Преосвященный Иннокентий в послании архиепископу Рязанскому Гавриилу писал: «Народ весьма любит подобные вещи и услаждается ими. Не все же проповедовать; можно подавать духовную пищу и таким образом... Опыт показывает, что это одно из любимейших чтений для православного народа».
Митрополитом Иннокентием было написано шесть акафистов: Пресвятой Троице; Страстям Христовым; Гробу и Воскресению Господню; Покрову Пресвятой Богородицы; святому Архангелу Михаилу; ко Причащению Святых Таин. Эти акафисты были несколько раз изданы, каждый в отдельности и все вместе.

По сведениям архимандрита Киприана (Архимандрит Киприан, - 1999, с.134), количество акафистов на данный момент приближается к «неисчислимому множеству». Он же выделяет два классических акафиста: акафист «Похвала Богородицы» и акафист Иисусу Сладчайшему. Все остальные акафисты он считает попыткой перефразировать классический Акафист. В России распространено несколько сотен акафистов в честь разных икон Богоматери, разным событиям, отдельным святым, Кресту, Страстям, Воскресению спасителя, несколько на причащение Святых Тайн и т.д. Некоторые из них представляют перечисление личных и географических имен князей, святителей и преподобных с немногочисленными и малосодержательными похвалами.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Характеристика архитектоники акафиста, посвященного иконе Богородицы «Умягчение злых сердец».

2.1. Особенности внешней архитектоники акафиста, посвященного иконе Богородицы «Умягчение злых сердец».

Внешняя композиция или архитектоника отражает замысел автора и управляет читательским восприятием, выделяет наиболее важные смыслы текста (особенно значим такой элемент композиции как повтор). По определению Н.А.Николиной, «архитектоника, или внешняя композиция текста, -  членение его на определенные части (главы, подглавки, абзацы, строфы и пр.), их последовательность и взаимосвязь» (Н.А.Николина, - 2003, с 45). Необходимо разграничивать внешнюю архитектонику и внутреннюю. Внешняя композиция – членение текста, характеризующегося непрерывностью, на дискретные единицы, т.е. проявление значимой прерывистости в непрерывности. Границы каждой композиционной единицы, выделяемой в тексте, четко заданы, определены автором  (главы, главки, разделы, части, эпилоги и т.д.), это организует и направляет восприятие читателя. Архитектоника текста «служит способом «порционирования» смысла; с помощью … композиционных единиц автор указывает читателю на объединение, или, наоборот, расчленение элементов текста (а значит, его содержания)» (Н.В. Черемисина, - 1987, с.19). Не менее значимо  и отсутствие членения текста или его развернутых фрагментов.

        Каждая композиционная единица характеризуется приемами выдвижения, которые обеспечивают выделение важнейших смыслов текста и активизируют внимание его адресата. Это, во-первых, различные графические выделения, во-вторых, повторы языковых единиц разных уровней, в-третьих, сильные позиции текста или его композиционной части – позиции выдвижения, связанные  с «установлением иерархии смыслов, фокусированием внимания на самом важном, усилением эмоциональности и эстетического эффекта, установлением значащих связей между элементами смежными и дистантными, принадлежащими одному и разным уровням, обеспечением связности текста и его запоминаемости» (И.В.Арнольд, - 1998, с.205). Единицы внешней архитектоники являются, таким образом, единицами текстовой структуры, в процессе лингвистического анализа они должны рассматриваться с учетом эстетической организованности целого. К сильным позициям текста традиционно относятся заглавия, эпиграфы, начало и конец произведения.

В особенностях внешней архитектоники текста проявляется  такой его важнейший признак, как связность. Выделенные в результате членения отрезки (части) текста соотносятся друг с другом, «сцепляются» на основе общих элементов.

Русские акафисты возникли на основе древних греческих кондаков. Элементы древних греческих текстов в русских акафистах отражаются, прежде всего, во внешней архитектонике. Изначально «кондаки представляли собой самостоятельное и большое поэтическое произведение, так сказать богословскую поэму». Они состояли из 20-30 строф, постепенно развивающих одну общую тему. В них различались следующие составные части: эпическая часть – кукуль, в которой разъяснялось, за что прославляется святой, и лирическая часть – икос, которая была направлена на вызывание чувств, несла основной эмоциональный заряд. Икосы и кукули написаны одним общим для них размером, т.к. текст этот предназначался для исполнения вслух. Инициалы всех строк, как икосов, так и кукуля, дают акростих, «краегранесио». Обычно в акростихе скрывалось имя святого, монаха, или, реже, целая фраза.

      Внешняя форма акафистов (особенно древнейших) близка по своей форме к древнему кондаку. «Это тоже большая поэма, состоящая из основного «кондака» с определенным окончанием, или припевом из 24-х за ним следующих строф. В акафисте попеременно чередуются 12 кондаков и 12 икосов. Кондак является эпической частью акафиста, а икос несет в себе все чувства, т.е. является лирической частью. Приведем пример из Акафиста Пресвятой  Богородице, где кондак  и икос звучат следующим образом:

Кондак 1

Взбранной Воеводе победительная, яко избавльшеся от злых, благодарственная восписуем Ти раби Твои, Богородице, но яко имущая державу непобедимую, от всяких нас бед свободи, да зовем Ти: радуйся, Невесто Неневестная.

 

Икос 1

Ангел предстатель с небесе послан бысть рещи Богородице: радуйся, и со безплотным гласом воплощаема Тя зря, Господи, ужасашеся и стояше, зовый к Ней таковая:

Радуйся, Еюже рaдocть возсияет;

радуйся, Еюже клятва изчезнет.

Радуйся, падшаго Адама воззвание;

радуйся, слез Евиных избавление.

Радуйся, высото неудобовосходимая человеческими помыслы;

радуйся, глубино неудобозримая и ангельскима очима.

Радуйся, яко еси Царево седалище;

радуйся, яко носиши Носящаго вся.

Радуйся, Звездо, являющая Солнце;

радуйся, утробо Божественнаго воплощения.

Радуйся, Еюже обновляется тварь;

радуйся, Еюже покланяемся Творцу.

Радуйся, Невесто Неневестная.

         Таким образом, весь акафист фигурально уподобляется большой постройке, чертогу, построенному по особому плану с множеством отдельных комнат.  При этом икосы заканчиваются тем же припевом, что и первый кондак.

Например, кондак 1 акафиста иконе Богородицы «Умягчение злых сердец» завершается таким припевом: «Радуйся, многоскорбная Мати Божия, печаль нашу в радость претворяющая», и именно им заканчивается каждый икос данного акафиста.

Подобное можно наблюдать и в акафисте иконе Богородицы Неопалимая Купина («Радуйся, Благодатная, Купина Неопалимая, огненнаго запаления нас избавляющая»),

Еще одной особенностью внешней архитектоники акафистов выступает то, что все остальные кондаки завершает припев «Аллилуйя» или «Аллилуиа».

         Затем как логическое завершение трижды читается тринадцатый кондак,  икос 1 и кондак 1   

              Таким образом,   каждый акафист обязательно имеет кольцевую композицию.

Во внешней композиции акафистов отчетливо заметно отграничение кондаков и икосов. Это связано с литургическим употреблением  акафистов ранее, когда впервые четыре субботы Великого Поста он пелся на повечерии по «статиям», то есть раздельно на четыре части; в первую субботу  первые три кондака и икоса, во вторую - следующие три и т.д., а в пятую субботу – весь Акафист целиком.

Ритмическая организация акафиста несет не просто эстетическую нагрузку, но и отвечает мелодическим музыкальным требованиям, так как акафисты всегда исполняются вслух. Композиционное и метрическое построение Акафиста очень своеобразно; во всей византийской литературе, за исключением последующих подражаний, не сохранилось ни одного подобного произведения. Самую близкую жанровую структуру имел древний кондак, оригинальной в композиционном и метрическом плане разновидностью которого можно считать Акафист. Акафисту предпослан зачин — так называемый проимий (греч. проимион — вступление) или кукулий (греч. кукулион — капюшон, то есть накрывающий строфы). Вслед за ним идут, чередуясь, 12 больших и 12 малых строф, всего 24, в форме алфавитного акростиха. Строфы в греческой традиции называются икосами.Они делятся на короткие (в славянской традиции они именуются кондаками), которые заканчиваются рефреном Аллилуия, и длинные, содержащие по 12 херетизмов (приветствий, начинающихся с греч. хере — радуйся), обращенных к Божией Матери и в традициях риторической поэтики представляющих Ее пространное метафорическое описание. За 12-м херетизмом следует рефрен — «Радуйся, Невесто Неневестная», встречающийся также в кондаке на Благовещение преподобного Романа Сладкопевца( ок. 556).                                                                                           

Все икосы имеют одинаковый ритмический рисунок, основанный на изосиллабизме и чередовании ударных и безударных слогов. Метрическая структура Акафиста сложна: херетизмы в икосах объединены по шесть пар, причем в каждой паре одна строка зеркально отражает другую: при строжайшей изосиллабии они связаны регулярной парной рифмой, то есть каждое слово в одной строке зарифмовано с соответствующим ему в другой. В редких случаях рифма может отсутствовать. Первая пара херетизмов представляет собой 10-сложники, вторая — 13-сложники, третья — 16-сложники, четвертая — 14-сложники, пятая и шестая — 11-сложники. Помимо ритмической соотнесенности большинства херетизмов, синтаксический и семантический рисунок Акафиста характеризует регулярное применение принципа ветхозаветной поэтики parallelismus membrorum — антитезы логической и семантической (Радуйся, Ангелов многословущее чудо; || радуйся, бесов многоплачевное поражение), параллелизма (Радуйся, честный венче царей благочестивых; || радуйся, честная похвало иереев благоговейных) или синонимии (Радуйся, древо светлоплодовитое, от негоже питаются вернии; || радуйся, древо благосеннолиственное, имже покрываются мнози). В большинстве строк Акафиста использована парономасия (игра слов), которая утрачивается в переводе.

     Следует обратить внимание на то, что каждый кондак и икос всех акафистов начинается с одного и того же слова, закрепленного за ним. Например, кондак 1 всех акафистов начинается со слов «Избранный (Возбранный)» икос 1 – со слова «Ангел» и т.д.

Кондак 1

Иисусу Сладчайшему: Возбранный Воеводо и Господи, победителю

Акафист Пресвятой Богородице: Взбранной Воеводе победительная

Акафист Воскресению Христову: Возбранный Воеводо, Господи

Акафист Святому архангелу Михаилу: Избранный небесных сил воеводо

Акафист иконе «Умягчение злых сердец»: Избранней Деве Марии

Акафист Ксении Петербургской: Избранная угодница Христова

Икос 1

Иисусу Сладчайшему: Ангелов творче

Акафист Пресвятой Богородице: Ангел предстатель с небесе

Акафист Воскресению Христову: Ангел Господень

Акафист иконе «Умягчение злых сердец»: Ангел, возвестивый пастырем

Акафист Святому архангелу Михаилу: Яко ангельских огнезрачных ликов

 

 

Акафист Ксении Петербургской: Равноангельски на земли пожила еси

Таким образом в акафистах проявляется древнейшее «краегранесио».В данных текстах краегранесио не восстанавливается, т.к. мы имеем дело с переводами греческих текстов на русский язык.      

          

При описании внешней архитектоники кондаков акафиста внимание обращалось прежде всего на синтаксические конструкции кондаков, средства связи, использованные при построении текста.

Кондак 1

  Избранней Деве Марии, превысшей всех дщерей земли, Матери Сына Божия, Его же даде спасению мира, со умилением взываем: воззри на многоскорбное житие наше, воспомяни скорби и болезни, ихже претерпела еси, яко наша земнородная, и сотвори с нами по милосердию твоему, да зовем Ти:

Радуйся, многоскорбная Мати Божия, печаль нашу в радость претворяющая.

     Кондак 1 представляет собой сложную синтаксическую конструкцию с разными видами связи, выраженными такими средствами:

же – союз-частица с усилительным значением (=и), выражает сочинительный вид связи;

ихже – сложный союз, выражает определительно-усилительное значение в сочинительной связи;

яко – союз обозначает подчинительную связь с придаточным дополнительным значением;

и – простой союз (сочинительная связь);

да – союз-частица, используется для выражения сочинительной связи со значением соединения.

Таким образом, в кондаке 1 акафиста используются следующие виды связи: сочинительная (значение соединения), подчинительная (с придаточным дополнительным).

Логическая схема кондака:

Для построения логической схемы кондаков используются следующие обозначения: Pr – предикатив, N1 – субъект,  N2 – прямой объект,  Ad –обстоятельство,  Atr – определение,  N3, N4, N5N6 – косвенные объекты.

                 Pr1                           Pr2                         Pr3                 Pr4       Pr5                 

        N1                Ad               N2                 N2                  N2       N2

            N2 N2 N2                    Atr                N2                             N2

         Atr. Atr. Atr.                                        Atr                 N2

 

                N2

 

2.2 Пространственно-временная организация внутренней архитектоники акафистов

Пространство в тексте представлено соотносительно с образом Матери, родившей сына в вертепе, несущей его в Иерусалим, бегущей ради его спасения в Египет, а после видящей его распятым на кресте и вознесшимся на небеса.

          Литературное произведение всегда рассматривается как искусство временное. Здесь художественное время носит системный характер. Такой способ организации эстетической действительности произведения, его внутреннего мира и одновременно образ, связанный с воплощением авторской концепции. Время в произведении отмечается только в ранние годы младенца Девы Марии:

- на восьмой день,

- на сороковой день,

- семь лет.

 Кроме этих упоминаний нет ни одного указания на время внутри акафиста, зато появляется авторское время, выраженное словами

 - «вечный»,

 - «вечность»,

 - «во веки веков»,

 - «ныне и присно», которые подчеркивают не столько краткость человеческой жизни, сколько длительность и главенство жизни вечной, в памяти поколений. В то же время в акафисте непрерывным потоком идут чувства Матери, нарастая от волнения за судьбу ребенка до скорбного плача по умершему при ней сыну, сначала она «мукой сердечной истомленная», а после «сердце, горем истерзанное имевшая», «слезы о сыне своем проливавшая», «стенящая и рыдающая», «чадо свое возлюбленное уязвленным видевшая», «агница, зрящи чадо свое, яко агнца на заколение ведома», «мертва зрящее бездыханна сына своего».

 

3.2 Система образов-мотивов текста

Внутренняя архитектоника в отличие от внешней скрыта и имеет глубинную связность, она есть проявление значимой прерывистости в непрерывности. Связность на основе повтора развертывает образные поля текста, повтор связывает различные пространственные сферы и временные планы произведения, актуализирует смыслы, значимые для интерпретации внутренней архитектоники текста, при этом каждая повторяющаяся единица, как правило, характеризуется «приращением смысла».

Авторское отношение, а следовательно отношение исполняющих или слушающих акафисты, к изображаемому редко находит отражение в прямых оценках, но проявляется на разных уровнях системы текста. Так,  на  содержательном уровне оно прежде всего выражается через семантические доминанты (напомним, что доминанта – тот «компонент, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов») и особенности мотивной структуры.

   По определению Н.А.Николиной (Н.А.Николина, - 2003,с.46), внутренняя, или содержательная композиция определяется, прежде всего, системой образов-характеров, особенностями конфликта и своеобразием сюжета. Но так как акафисты относятся к лиро - эпическим произведениям, не во всех них можно точно проследить сюжетную линию. Поэтому при анализе внутренней архитектоники акафистов, посвященных образу Богородицы, будем рассматривать основные образы, мотивы, темы и подтемы.

  

Во внутренней архитектонике акафистов можно отметить и гендерный компонент креолизации акафистов.  Гендерный компонент занимает значимое место среди невербальных компонентов акафистов. Интенсивное развитие гендерологии (Е.ЕАнисимова, - 2004, с. 105)* -  науки, познающей человека во взаимосвязи и взаимообусловленности биологического, социального, психологического, культурологического, языкового факторов,- вызывает закономерный интерес к исследованию образа женщины в разных сферах жизни. Образ женщины в мировой культуре получает противоречивую оценку: от ее обожествления в образе Богоматери до низведения к образу коварной искусительницы, «врат ада», навлекшей на человечество бедствия.

 Центральный образ всех исследуемых акафистов – Богородица. Ее образ настолько полон, настолько всеобъемлющ, что   каждый акафист посвящен одной из черт образа Богородицы. Каждая сторона, черта образа раскрывается мотивами. Для характеристики мотивов составим номинативные ряды, выделим семантические доминанты и с помощью ключевых слов определим ведущие мотивы акафистов.

Исследуя номинативные ряды, мотивы и образы, раскрываемые в акафистах, а именно в акафисте, посвященном иконе Богородицы «Умягчение злых сердец», охарактеризуем гендерный компонент акафистов.

Богородицы

  В акафистах, канонах и праздничных песнопениях, посвященных Пресвятой Богородице и святым угодникам Божиим, содержится много наименований Заступницы христианской, взятых из книг Ветхого Завета.
Такие наименования при краткости их выражения заключают в себе глубокий духовный смысл. Они указывают на ветхозаветные прообразования, относящиеся к Богоматери, обрисовывают Ее свойства и добродетели, а также вводят в Ее созерцание Таинства воплощения Сына Божия. 
Царица и Владычица.
В акафистах, канонах и песнопениях часто Пресвятая Богородица именуется Царицей и Владычицей. Наименование Царицею взято из 44 псалма, где псалмопевец Давид, провидя Святым Духом небесную славу Пресвятой Матери Господа – Девы Марии, в восторге духа взывает ко Господу: Предста Царица одесную Тебе, в ризах позлащенных одеяна, преиспещерена (Пс.44, 10).
Пресвятая Дева Мария есть Царица, ибо родила Христа, Царя неба и земли. Как Матерь Господа и Царица Она предстоит престолу Своего Сына одесную, выше херувимов и серафимов. Как Царица по данной Ей благодати Она Сама имеет власть заступать, охранять и ущедрять милостями всех прибегающих в Ее державный Покров.
Наименование Пресвятой Богородицы – Царицею равносильно наименованию Ее – Владычицею, которое также неоднократно употребляется в канонах и акафистах. Пресвятая Дева Мария есть Владычица, ибо родила Христа, Владыку неба и земли.

Богоневеста. Невеста Неневестная. Всенепорочная
Наименование Пресвятой Богородицы – Богоневеста употребляется весьма часто. Взято оно из книги царя Соломона Песнь Песней, где в образе восторженной взаимной любви жениха брата и невесты сестры (Песн.4, 9; 8,1) изображается тесный духовный союз Христа с Церковью. Пресвятая Дева Мария как Матерь по плоти Господа Иисуса Христа есть первый и главный член основанной Им Церкви – и потому Она, по преимуществу, именуется в духовном смысле Его Невестою.
«Радуйся, Невеста, которой обручитель есть Дух Святый, а Жених – Христос», - взывает к Ней святой Иоанн Дамаскин в слове на Рождество Богородицы.
В акафистах в конце каждого икоса Божия Матерь часто именуется Невестою Неневестною. Это наименование есть то же, что и невеста, не познавшая брака, то есть выходящая из ряда обыкновенных невест.
Также из книги «Песнь Песней» взято наименование таинственной невесты – Всенепорочная: Вся добра еси ближняя Моя, и порока несть в Тебе (Песн. 4, 7).
Историко-догматическое содержание акафиста распадается на две части: повествовательную, в которой рассказывается о событиях, связанных с земной жизнью Божией Матери, и о детстве Христа в соответствии с Евангелием и Преданием (1-й —12-й кондаки и икосы), и догматическую, касающуюся Боговоплощения и спасения человеческого рода (13-й кондак).

  В акафисте, посвященном иконе Богородицы «Умягчение злых сердец»,  прослеживается несколько мотивов, подчиненных одной теме, которые описывают со всей полнотой образ Скорбящей Матери.

    Мотив, открывающий акафист, можно обозначить как мотив «Матери  и Лучшего Сына». (Мотив Матери – подчеркнутые слова, мотив Сына – выделен жирным шрифтом).

   Он выражается следующими номинативными рядами и ключевыми словами:

Матерь Сына Божия

Роди Сына Своего Первенца

Предвечнаго Младенца пеленами повившая

Носителя вселенныя млеком Своим питавшая

Пришедшее поклонишися Ему пастыри Вифлеемстии

Глагол, глаголанный Ангелом о Отрочати

Мариам же соблюдаше вся глаголы сия в сердце Своем

Лежит Сей на…восстание многим во Израили

Иисус …исцеляше всяк недуг и всяку язву…

Божие Царство на земле проповедуя

(Народ)…яко пророка Его имеяху

Матерь Избавителя Нашего

Паче всех матерей возвеличена бых Аз

Дважды освященной Святым Духом

 Этот мотив описывает особенность сына, его непохожесть на других людей, его особую предназначенность на земле, его значимость для людей. Он был не просто человеком, но Сыном Божьим. Для Матери же он был просто желанным ребенком. Она со страхом слушала  о том, что предназначен  «Сей на…восстание многим во Израили». Страшно ей оказаться «Матерью Избавителя нашего». Не для того родила она «Сына Своего Первенца», чтобы расстаться с ним.

  Следующий мотив, продолжающий описание тревоги Матери за сына, можно назвать мотивом «Матери и Потерянного Сына». Выражается он следующим номинативным рядом:

Лежит Сей на падение…и в знамении пререкаемо

Не обретоша в пути Отрока Иисуса

Возвращшеся взыскающе Его

Обретоша Его в церкви

Аз боляще искахом Тебя

Яко искаста Мене,не веста ли яко в тех, яже Отца Моего суть                достоит бытии Ми

Услыша Мати Божия, яко Иисус, прохождаше всю Галилею…

Слуги иудейския яша Иисуса

Мати…смертнаго совета …ожидая

Глагола Матери Своей: «Жено, се сын Твой!»

Данный мотив описывает постепенное отдаление Сына от Матери, постепенную потерю контакта с Матерью. Причем отдаление это происходит сначала физически, когда Иисус просто потерялся, (за ним вернулись, нашли его); затем духовно, когда сын на упреки матери говорит о большей близости с Богом; после  снова физически, когда Мать лишь слышит о поступках Сына и боится исполнения предсказания, когда его схватили; и вновь духовное отдаление, когда сын, видя Мать, стоящую у креста, обратился к ней «Женщина!» и указал ей на ученика как на ее сына, хотя матери в тот момент важен был лишь Он один.

   Лучший Сын был «потерян» для Матери изначально. И тем глубже ее скорбь, больше ее утрата.

   Еще один, не менее важный мотив акафиста, - мотив «Матери, не могущей помочь Сыну». Его выражение находится в следующих номинативных рядах:

Видящи Сына Своего возлюбленнаго на поругание и биение и смерть преданнаго

Ты бо и Сама страдала еси, слышащи иудеев вопиющих: «Распни Его»

Стояху при Кресте

Видя на Кресте Сына…Своего

Вольная, страдания Сына Своего на Кресте видевшая

Избавителя язв душевных и телесных язвами покрытаго видевшая

Мать всегда подразумевается как защитница своего ребенка, поэтому этот мотив очень пронзителен. Нет ничего ужаснее для матери, как видеть гибель собственного ребенка и быть не в состоянии помочь ему. В акафисте Мать видит Сына униженного, обиженного, приговоренного к смерти. Она свободна, она стоит при кресте, но не может спасти Его, ибо для этого Он и пришел на землю.

   Все вышеописанные мотивы подчинены самому главному мотиву, который, в свою очередь, и раскрывает характеристику образа Богородицы в данном акафисте – мотив «Скорби и скорбящей Матери».  Номинативный ряд мотива таков:

Воспомяни скорби…ихже претерпела еси

Многоскорбная

Скорбь сердца Твоего

Крест Свой, скорбями преукрашенный, несшая

Тебе душу пройдет оружие

Скорбь велия пронзи сердце Богородицы

Возопи в горести

Буря скорби обдержа Пречистую Матерь

Ведущи пророчества скорбела сердцем

Многострадальная

Скорбная сердцем

Скорбяще … о Сыне

Страшася да не убьют Его

Обреченная на страдание

Вопияла горце Богу

Горю Матери сострадая

Мукой сердечной истомленная

Сердце, горем истерзанное, имевшая

Стенящая и рыдающая

Скорбь велию имевшую

Страдания Твои познавая

Его же…терзаемаго видевшая

Страданием Его спострадавшая

Всеми учениками Его оставленнаго видевшая

Неправедными судиями Его осужденнаго зревшая

Ныне Тя видящи распята распаляюся утробою

Радости и веселия лишенная

Чадо Свое возлюбленное уязвленным зревшая

Зрящи Чадо Свое, яко Агнца, на заколение ведома

Мертва зрящее бездыханна преблагаго Господа

Лобзавшая тело Сына Своего

Света Своего нага и уязвленнаго мертвеца зрела еси

Света Своего гробу предавшая

Изнемогавшая от скорби

Мотив скорби является доминантным в акафисте. Он пронизывает акафист, начиная с первого кондака, когда Богородицу просят вспомнить все «скорби», которые она претерпела. В первом же кондаке акафиста, который, как известно, задает тональность всему тексту и в котором содержится припев, повторяющийся в каждом икосе, слова с корнем  –скорб- повторяются трижды:

 многоскорбное житие,

 скорби и болезни,

 многоскорбная Мати Божия

   Номинативный ряд мотива скорби значительно превышает остальные ряды.

Ориентируясь на эти повторы, еще раз подтвердим предположение о доминировании образа Скорбящей Матери в данном акафисте.

В акафисте Мать скорбит и о непростой судьбе Сына; о Его великой, но страшной доле; о невозможности помочь Ему; но также она скорбит и о тех, кому грозят подобные муки. Она прошла через сложнейшие испытания, но не озлобилась, не возроптала на Бога, хотя именно Он отнял у Нее Сына. Она осталась «образом терпения и смирения», «воли Божией николиже преслушавшей», даже тогда, когда Ей «душу прошло оружие». Поэтому теперь Она умягчает злые сердца. Это право дано Ей потому, что Она сумела справиться с собственным сердцем, которое должно было озлобиться после всех перенесенных Ею страданий.

   Таким образом, выделив ключевые слова, обозначив с их помощью вспомогательные и основные мотивы и образы, подведем итог проделанной работе: акафист, посвященный иконе Богородицы «Умягчение злых сердец», представляет собой сложное семантическое и синтаксическое целое, объединенное с помощью логической и синтаксической связи, а также сращенное в единое целое темой Скорбящей Матери, мотивами и ключевыми словами-доминантами.

   На основании проделанной работы сделаем вывод о сильном влиянии на внутреннюю архитектонику акафистов, посвященных иконам Богородицы, русского фольклора, которое проявляется в необыкновенной поэтичности, подборе языковых средств из народных плачей и причитаний.

 

2.4Влияние текстов акафистов на русскую и мировую литературу.

Религия занимает важное место в жизни человека. В любой религии уже заложены и философские и эстетические категории. Она призвана разъяснить человеку, что он собой представляет, к какому идеалу он должен стремиться.

     Религии Писания (ислам, христианство, иудаизм), где сакральные тексты являются тем главенствующим элементом, в котором содержится откровение Бога, дают человеку знания, необходимые для жизни, для сохранения духовного идеала.

Литературные произведения, духовные тексты призваны воздействовать на человека и помочь ему проникнуть в дух формул и идей религии. Христианские положения призваны  воздействовать на всё в человеке: на сознание, на душевное состояние, на все органы чувств, не делая ставку на что-то одно. Тексты дополняют это воздействие, поэтому обладают особым характером. Акафисты, тропари, кондаки являются образцами славянской гимнографии, строились по образцам византийской песнопевческой традиции. До нас дошли подлинные жемчужины этого творчества, которые продолжают поражать нас своим великолепием в эстетическом и духовном плане, как и современников Романа Сладкопевца, который был автором многих гимнов.

Идеал человека, отраженный в тексте данного акафиста, способного на прощение тех, кто отнял самое родное, кто издевался над тобой, а после молящих о помощи; способного на жертву самым дорогим во имя спасения мира; способного не отречься от этого идеала после всех перенесенных страданий; способного любить ближнего как самого себя был полностью воспринят и сохранен в произведениях русских писателей и достиг своего расцвета у Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского, Н.С.Лескова.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

          Борис Андреевич Успенский в своей монографии «История русского литературного языка (XIXVII вв.) отмечает: «Мы имеем все основания рассматривать церковнославянский язык как русский литературный язык эпохи средневековья. Действительно, этот язык, будучи заимствован извне, никогда тем не менее не изучался как иностранный. Поэтому он с самого начала вступает в тесные отношения с разговорным языком восточных славян и достаточно скоро начинает восприниматься как кодифицированная разновидность этого языка. В результате адаптации церковнославянского языка на Руси возникает особый русский извод церковнославянского языка. Таким образом осуществляется пересадка церковнославянского языка на русскую почву, и он пускает здесь глубокие корни. По утверждению Б.А.Успенского, «русская литература (письменность, образованность) представляет собой на начальном этапе не что иное, как осколок с византийской литературы».

Основываясь на общие положения в теории текста, которые были освещены в первой главе, мы пришли к следующему выводу: многоаспектность понятия «текст» создает ряд проблем в исследовательской работе по тексту. В современной лингвистике текст рассматривается как коммуникативное, структурно-семантическое единство.

         Таким образом, в результате структурного анализа во внешней архитектонике акафистов были выделены сегменты, имеющие определенную структуру, логико-синтаксические схемы, несущие определенную коммуникативную направленность (перечисление либо восхваление). Анализируя полученные данные, сделаем вывод о сильной греческой традиции в организации внешней архитектоники акафистов, посвященных иконам Богородицы. Традиция проявляется не только в системе чередования сегментов, общей композиции, но и в ритмической стороне организации текстов.

         По результатам анализа внутренней архитектоники, а именно мотивов и образов акафистов, посвященных иконам Богородицы, сделаем вывод о необыкновенной поэтичности текстов, их сильной связи с устным народным поэтическим творчеством, в частности с плачами (на примере акафиста иконе Богородицы «Умягчение злых сердец»). То есть, во внутренней архитектонике доминирующей является русская национальная традиция.

         Таким образом, акафисты являются прекрасным образцом слияния в структуре и семантике греческих классических традиций и ментальности русского народа.

 

 

 

 

 

Библиография

 

1 Архимандрит Киприан (Керн). Литургика. Гимнография и эортология. Крутицкое Патриаршее Подворье, М.: Издательский Дом «Грааль», 1999. – 220с.

2 Болотова Н.С. Филологический анализ текста / Н.С. Болотова. – Томск, 2001

3 Келтуяла В.А. Курс истории русской литературы. Пособие для  самообразования. Часть 2. – Санкт-Петербург., 1911. – 790с.

4 Мечковская Н.Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура: Курс лекций: Учеб. пособие для студ. филол., лингв. и переводовед.фак. высш. учеб. заведений. / Н.Б.Мечковская. – М.: Издательский центр «Академия», 2004. – 432с.

5 Николина Н.А. Филологический анализ текста: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. / Н.А.Николина. – М.: Издательский центр «Академия», 2003. – 256 с.

6 Протоиерей Максим Козлов.Акафист в истории православной гимнографии. -  Журнал Московской Патриархии, No 6, 2000.

7  Урунова Р.Д. Введение в славянскую филологию: Учебник для фил. фак. университетов и педвузов. Уральск, 2003. – 220с.

8 Успенский Б.А. История русского литературного языка (XIXVIIвв). –   3-е изд., испр. и доп. /Б.А.Успенский. – М.: Аспект Пресс, 2002. – 558с.

9 Флоренский П.А. Иконостас. Избранные труды по искусству. – СПб.: Мифрил, 1993. – 420с.

10 Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 2000. – 582с.

 

 

Западно-Казахстанский государственный университет им.М.Утемисова

 

 

 

Кафедра общего языкознания и перевода

 

 

 

 

Филологический анализ текста акафиста, посвященного иконе Богородицы «Умягчение злых сердец»

 

 

 

 

 

 

Выполнили: студенты гр.03406а

спец. «Филология»

Попова Е., Соловей Е., Тенизова Э.

      Проверила: преп. Заруцкая Н.Н.

 

 

 

 

 

 

 

Уральск, 2010

 

Содержание

Введение

Глава 1. История вопроса в русской филологии

1.1. Истоки русского литературного языка

1.2. Происхождение акафистов и их типология.

Глава 2. Характеристика внешней и внутренней архитектоники акафиста, посвященного иконе Богородицы «Умягчение злых сердец».

2.1. Особенности внешней архитектоники акафиста

2.2 Пространственно-временная организация внутренней архитектоники акафистов

2.3 Система образов-мотивов текста акафиста, иконе Богородицы «Умягчение злых сердец».

2.4 Влияние текстов акафистов на русскую и мировую литературу.

Заключение.

Библиография

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение  

 Актуальность темы исследования заключается в структурном комплексном анализе древних текстов с целью определения их составных компонентов и их роли в структуре текста.

Материалом  исследования послужил текст акафиста, посвященного иконе Богородицы «Умягчение злых сердец».

Объектом исследования является внешняя и внутренняя архитектоника акафиста, посвященного иконе Богородицы «Умягчение злых сердец».

Целью работы является описание особенностей внешней и внутренней архитектоники акафиста и определение их роли.

  В ходе исследования фактического материала была определена гипотеза нашего исследования: особенности внешней и внутренней архитектоники акафиста, посвященного иконе Богородицы, унаследовали и сохранили в себе черты древних ритуальных церковных текстов, созданных под влиянием канонического стихотворчества.

В соответствии с целью и гипотезой необходимо было выполнить следующие задачи:

 - собрать материал в виде разного масштаба сегментов из акафистов;

 - выполнить анализ отобранных сегментов;

 - на основе полученных данных составить дать полную характеристику текстов данного жанра и определить их роль в дальнейшем становлении русского литературного языка.

Научная новизна заключается в исследовании акафистов методами структурной лингвистики.

Практическая значимость заключается в возможности использовать материал работы в курсах «Историческая грамматика русского языка», «Синтаксис русского языка», «Общее языкознание», «Лингвистический анализ художественного текста», «Древнерусская литература».

 В ходе исследования были использованы следующие методы:

 - структурный метод (описание единства разнородных элементов акафистов в пределах целого);

 - компонентный анализ слов;

 - логико-синтаксический анализ структуры каждого блока (построение логических схем, выявление средств и способов связи синтаксических блоков);

 - контекстуальный анализ.

 Методологическими источниками являются современные труды языкознания, конструктивная лингвистика (В.А.Кухаренко), лингвистика текста (В.А.Лукин, С.В.Ионова, Н.А.Николина, М.Я.Дымарский, А.Г.Баранов

Данная работа состоит из введения, двух глав и заключения, а также библиографии.

 

 

 

Глава 1. История вопроса в русской филологии

1.1. Истоки русского литературного языка

Поэтические тексты церковного происхождения являются первыми художественными памятниками, созданными как произведения словесного искусства.

 До этого времени остается неизученным огромный пласт древних русских поэтических произведений религиозного характера. Хотя тексты эти  появились в русском языке вместе с прозаическими произведениями, и также представляют собой большой интерес для изучения, они обычно остаются без должного внимания. 

Если история языка может пониматься как объективный процесс, принципиально не зависящий от отношения к языку говорящих, то развитие литературного языка находится в непосредственной зависимости от меняющейся установки носителя языка. Таким образом, история литературного языка оказывается самым непосредственным образом связанной с историей отношения к языку, с историей представлений о том, каким должен быть язык.  Это предполагает изучение лингвистической установки носителя языка на разных исторических этапах. Отсюда, в частности, история литературного языка в ряде моментов смыкается с историей грамматической мысли: важным источником оказываются здесь разнообразные сочинения о языке.

     В более общем плане история литературного языка оказывается соотнесенной с историей культуры. Языковое сознание, лингвистическая идеология входят в систему культурных ценностей и изменяются вместе с нею. Поэтому основные процессы в истории литературного языка, так или иначе, связаны с процессами развития культуры, а следовательно – и с историей общества. Эта связь проявляется, в частности, в периодизации истории литературного языка: радикальные изменения литературного языка  всякий раз связаны с изменением культурной ориентации, с принятием новой системы культурных ценностей. Отсюда такое большое значение в истории литературного языка приобретает история культурных влияний.

       Говоря о культурных влияниях, следует иметь в виду, что особенностью эволюции литературных языков является «их способность влиять друг на друга вне тех пространственно-временных условий, в которых обычно влияют друг на друга живые народные языки» (Трубецкой, 1927\1995, с. 167). Литературные языки способны усваивать культурные влияния, приходящие издавна и издалека. Соответственно, могут различаться внутренние и внешние культурные влияния. Внутренние влияния осуществляются во времени и выражаются в регенерации старых норм, т.е. в попытках восстановить утраченную норму литературного языка, исходя из представлений о том, каким был этот язык. Внешние влияния осуществляются в пространстве и выражаются в заимствованиях, а иногда и вообще в трансплантации чужих норм; отметим, что заимствоваться при этом могут не только конкретные  формы и модели, но и сама концепция литературного языка. Иногда внешнее и внутреннее  влияния совмещаются. Так, второе южнославянское влияние в истории русского литературного языка  может рассматриваться, с одной стороны, как внешнее влияние, т.е. влияние южнославянских языковых норм, с другой же стороны, как попытка регенерации старых языковых норм, восходящих к кирилло-мефодиевской эпохе (южнославянский извод церковнославянского языка воспринимается при этом как более архаичный).

      Можно выделить два типа литературного языка: литературный язык, ориентирующийся на разговорное употребление, и литературный язык, противостоящий живой речи.

     Формирование литературного языка, ориентирующегося на разговорную речь, не в меньшей степени обусловлено представлениями говорящих о языке, чем формирование литературного языка противоположного типа. И в этом случае мы имеем дело с определенной лингвистической идеологией – идеологией, приписывающей ценность естественному и отнимающей ее у искусственного, декларирующей образцом для себя язык как природу.

      Другой тип литературного языка  представляет язык, противостоящий живой речи. Литературный язык этого типа может не только противостоять живой речи, но и отталкиваться от нее.

    В числе типологических характеристик литературных языков может рассматриваться и их отношения к заимствованиям. Они могут быть ориентированы экстравертно или же интравертно. Например, русский язык до XVIIIвека был ориентирован на усвоение, впитывание греческой культуры. Но заимствования возможны только из той культуры, которая осмысляется как ценностная. Так, южнославянская книжная традиция воспринималась на Руси как авторитетный посредник в греческо-русских культурных контактах.

      Начало русской книжной традиции связано с христианизацией Руси как важнейшим культурным и политическим событием ее ранней истории. Основной вехой здесь может считаться крещение Руси (988г.), которому предшествовало крещение князя Владимира. С принятием христианства в качестве государственной религии церковнославянский язык получает статус языка официального культа, что и создает предпосылки для его функционирования в качестве литературного языка восточных славян.

     С крещением Руси связана целенаправленная деятельность по введению церковнославянского языка как языка христианской культуры. Летопись прямо соотносит христианизацию Руси и начало там книжного учения.

       Какие же книги могли быть использованы при обучении?  С греческого языка переводится  большой и весьма богатый по своему содержанию и характеристике корпус текстов: богословская, апокрифическая, агиографическая, историческая, естественнонаучная, повествовательная и другая литература. Эти произведения, переведенные на Руси переписывались, образуя таким образом единый фонд книжной словесности, на который ориентируется последующее развитие литературы и языка.

     Знание греческого языка было распространено особенно в высшем духовенстве. Киевскими митрополитами, как правило, были греки, назначаемые константинопольским патриархом. Характерно в этой связи, что архиерейская служба могла вестись попеременно на двух языках, когда один клирос пел по-гречески, а другой – по-церковнославянски. Такой параллелизм находит отражение в древнейших русских богослужебных (певческих) текстах,  впрочем как и многие другие элементы внешней и внутренней архитектоники греческих текстов прослеживаются и в современной богослужебной литературе.

 

1.2. Происхождение акафистов и их типология.

Акафистами называются особые хвалебные песнопения в честь Спасителя, Божией Матери или святых. Слово “акафист” — греческое, означающее “неседальный,” т.е. молитвенное последование (богослужение), в течение которого не разрешается сидеть. Акафисты состоят из 25 песен:13 кондаков и 12 икосов (“кондак” sr — краткая хвалебная песнь; “икос” — (по-гречески — “дом”) пространная песнь. Икосы заканчиваются восклицанием “радуйся,” а кондаки — “Аллилуйя” (на еврейском — “хвалите Бога”).

Акафисты перешли к нам из Греции всесте с другими богослужебными книгами. В рукописях XI – XII веков уже встречаются их переводы на славянский язык.

В книге «Псалтирь с возследованием», напечатанной в 1495 году в Цетине, встречаются: служба акафисту Пресвятой Богородице и служба акафисту честному пророку и Крестителю Иоанну. Молитвослов 1520 года, напечатанный в Венеции, содержит службу акафисту Пресвятой Богородице. А в издании 1525 года известного богослова Франциска Скорины появляются уже акафисты на всю неделю. Они представлены в таком порядке: Живоносному Гробу Господню и Воскресению; святому Архангелу Михаилу; святому Иоанну Предтече; Божией Матери; апостолам Петру и Павлу; святителю Николаю; Животворящему Кресту и Господу Иисусу.
Отдельные издания акафистов на славянском языке дошли до нас начиная с 1625 года; это были изданные Киево-Печерскою Лаврю «Акафисты» с предисловием наместника Лавры иеромонаха Филофея Кизаревича. Там же толкуется и само слово акафист: «Неседальны, то есть молитвы и поздоровенья же без седенья отправоватися мает». В это издание вошло три акафиста: Причистой Богородице; Иисусу Сладчайшему и Успению Владычицы нашей.
В XVIII веке появились новые акафисты: великомученице Варваре; Алексию, человеку Божию; святителю Николаю; и еще Пресвятой Богородице.
В 1845-49 годах появились акафисты митрополита Иннокентия Херсонского; и любовь народа к акафистам разгорелась с необыкновенною силою. Преосвященный Иннокентий в послании архиепископу Рязанскому Гавриилу писал: «Народ весьма любит подобные вещи и услаждается ими. Не все же проповедовать; можно подавать духовную пищу и таким образом... Опыт показывает, что это одно из любимейших чтений для православного народа».
Митрополитом Иннокентием было написано шесть акафистов: Пресвятой Троице; Страстям Христовым; Гробу и Воскресению Господню; Покрову Пресвятой Богородицы; святому Архангелу Михаилу; ко Причащению Святых Таин. Эти акафисты были несколько раз изданы, каждый в отдельности и все вместе.

По сведениям архимандрита Киприана (Архимандрит Киприан, - 1999, с.134), количество акафистов на данный момент приближается к «неисчислимому множеству». Он же выделяет два классических акафиста: акафист «Похвала Богородицы» и акафист Иисусу Сладчайшему. Все остальные акафисты он считает попыткой перефразировать классический Акафист. В России распространено несколько сотен акафистов в честь разных икон Богоматери, разным событиям, отдельным святым, Кресту, Страстям, Воскресению спасителя, несколько на причащение Святых Тайн и т.д. Некоторые из них представляют перечисление личных и географических имен князей, святителей и преподобных с немногочисленными и малосодержательными похвалами.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Характеристика архитектоники акафиста, посвященного иконе Богородицы «Умягчение злых сердец».

2.1. Особенности внешней архитектоники акафиста, посвященного иконе Богородицы «Умягчение злых сердец».

Внешняя композиция или архитектоника отражает замысел автора и управляет читательским восприятием, выделяет наиболее важные смыслы текста (особенно значим такой элемент композиции как повтор). По определению Н.А.Николиной, «архитектоника, или внешняя композиция текста, -  членение его на определенные части (главы, подглавки, абзацы, строфы и пр.), их последовательность и взаимосвязь» (Н.А.Николина, - 2003, с 45). Необходимо разграничивать внешнюю архитектонику и внутреннюю. Внешняя композиция – членение текста, характеризующегося непрерывностью, на дискретные единицы, т.е. проявление значимой прерывистости в непрерывности. Границы каждой композиционной единицы, выделяемой в тексте, четко заданы, определены автором  (главы, главки, разделы, части, эпилоги и т.д.), это организует и направляет восприятие читателя. Архитектоника текста «служит способом «порционирования» смысла; с помощью … композиционных единиц автор указывает читателю на объединение, или, наоборот, расчленение элементов текста (а значит, его содержания)» (Н.В. Черемисина, - 1987, с.19). Не менее значимо  и отсутствие членения текста или его развернутых фрагментов.

        Каждая композиционная единица характеризуется приемами выдвижения, которые обеспечивают выделение важнейших смыслов текста и активизируют внимание его адресата. Это, во-первых, различные графические выделения, во-вторых, повторы языковых единиц разных уровней, в-третьих, сильные позиции текста или его композиционной части – позиции выдвижения, связанные  с «установлением иерархии смыслов, фокусированием внимания на самом важном, усилением эмоциональности и эстетического эффекта, установлением значащих связей между элементами смежными и дистантными, принадлежащими одному и разным уровням, обеспечением связности текста и его запоминаемости» (И.В.Арнольд, - 1998, с.205). Единицы внешней архитектоники являются, таким образом, единицами текстовой структуры, в процессе лингвистического анализа они должны рассматриваться с учетом эстетической организованности целого. К сильным позициям текста традиционно относятся заглавия, эпиграфы, начало и конец произведения.

В особенностях внешней архитектоники текста проявляется  такой его важнейший признак, как связность. Выделенные в результате членения отрезки (части) текста соотносятся друг с другом, «сцепляются» на основе общих элементов.

Русские акафисты возникли на основе древних греческих кондаков. Элементы древних греческих текстов в русских акафистах отражаются, прежде всего, во внешней архитектонике. Изначально «кондаки представляли собой самостоятельное и большое поэтическое произведение, так сказать богословскую поэму». Они состояли из 20-30 строф, постепенно развивающих одну общую тему. В них различались следующие составные части: эпическая часть – кукуль, в которой разъяснялось, за что прославляется святой, и лирическая часть – икос, которая была направлена на вызывание чувств, несла основной эмоциональный заряд. Икосы и кукули написаны одним общим для них размером, т.к. текст этот предназначался для исполнения вслух. Инициалы всех строк, как икосов, так и кукуля, дают акростих, «краегранесио». Обычно в акростихе скрывалось имя святого, монаха, или, реже, целая фраза.

      Внешняя форма акафистов (особенно древнейших) близка по своей форме к древнему кондаку. «Это тоже большая поэма, состоящая из основного «кондака» с определенным окончанием, или припевом из 24-х за ним следующих строф. В акафисте попеременно чередуются 12 кондаков и 12 икосов. Кондак является эпической частью акафиста, а икос несет в себе все чувства, т.е. является лирической частью. Приведем пример из Акафиста Пресвятой  Богородице, где кондак  и икос звучат следующим образом:

Кондак 1

Взбранной Воеводе победительная, яко избавльшеся от злых, благодарственная восписуем Ти раби Твои, Богородице, но яко имущая державу непобедимую, от всяких нас бед свободи, да зовем Ти: радуйся, Невесто Неневестная.

 

Икос 1

Ангел предстатель с небесе послан бысть рещи Богородице: радуйся, и со безплотным гласом воплощаема Тя зря, Господи, ужасашеся и стояше, зовый к Ней таковая:

Радуйся, Еюже рaдocть возсияет;

радуйся, Еюже клятва изчезнет.

Радуйся, падшаго Адама воззвание;

радуйся, слез Евиных избавление.

Радуйся, высото неудобовосходимая человеческими помыслы;

радуйся, глубино неудобозримая и ангельскима очима.

Радуйся, яко еси Царево седалище;

радуйся, яко носиши Носящаго вся.

Радуйся, Звездо, являющая Солнце;

радуйся, утробо Божественнаго воплощения.

Радуйся, Еюже обновляется тварь;

радуйся, Еюже покланяемся Творцу.

Радуйся, Невесто Неневестная.

         Таким образом, весь акафист фигурально уподобляется большой постройке, чертогу, построенному по особому плану с множеством отдельных комнат.  При этом икосы заканчиваются тем же припевом, что и первый кондак.

Например, кондак 1 акафиста иконе Богородицы «Умягчение злых сердец» завершается таким припевом: «Радуйся, многоскорбная Мати Божия, печаль нашу в радость претворяющая», и именно им заканчивается каждый икос данного акафиста.

Подобное можно наблюдать и в акафисте иконе Богородицы Неопалимая Купина («Радуйся, Благодатная, Купина Неопалимая, огненнаго запаления нас избавляющая»),

Еще одной особенностью внешней архитектоники акафистов выступает то, что все остальные кондаки завершает припев «Аллилуйя» или «Аллилуиа».

         Затем как логическое завершение трижды читается тринадцатый кондак,  икос 1 и кондак 1   

              Таким образом,   каждый акафист обязательно имеет кольцевую композицию.

Во внешней композиции акафистов отчетливо заметно отграничение кондаков и икосов. Это связано с литургическим употреблением  акафистов ранее, когда впервые четыре субботы Великого Поста он пелся на повечерии по «статиям», то есть раздельно на четыре части; в первую субботу  первые три кондака и икоса, во вторую - следующие три и т.д., а в пятую субботу – весь Акафист целиком.

Ритмическая организация акафиста несет не просто эстетическую нагрузку, но и отвечает мелодическим музыкальным требованиям, так как акафисты всегда исполняются вслух. Композиционное и метрическое построение Акафиста очень своеобразно; во всей византийской литературе, за исключением последующих подражаний, не сохранилось ни одного подобного произведения. Самую близкую жанровую структуру имел древний кондак, оригинальной в композиционном и метрическом плане разновидностью которого можно считать Акафист. Акафисту предпослан зачин — так называемый проимий (греч. проимион — вступление) или кукулий (греч. кукулион — капюшон, то есть накрывающий строфы). Вслед за ним идут, чередуясь, 12 больших и 12 малых строф, всего 24, в форме алфавитного акростиха. Строфы в греческой традиции называются икосами.Они делятся на короткие (в славянской традиции они именуются кондаками), которые заканчиваются рефреном Аллилуия, и длинные, содержащие по 12 херетизмов (приветствий, начинающихся с греч. хере — радуйся), обращенных к Божией Матери и в традициях риторической поэтики представляющих Ее пространное метафорическое описание. За 12-м херетизмом следует рефрен — «Радуйся, Невесто Неневестная», встречающийся также в кондаке на Благовещение преподобного Романа Сладкопевца( ок. 556).                                                                                           

Все икосы имеют одинаковый ритмический рисунок, основанный на изосиллабизме и чередовании ударных и безударных слогов. Метрическая структура Акафиста сложна: херетизмы в икосах объединены по шесть пар, причем в каждой паре одна строка зеркально отражает другую: при строжайшей изосиллабии они связаны регулярной парной рифмой, то есть каждое слово в одной строке зарифмовано с соответствующим ему в другой. В редких случаях рифма может отсутствовать. Первая пара херетизмов представляет собой 10-сложники, вторая — 13-сложники, третья — 16-сложники, четвертая — 14-сложники, пятая и шестая — 11-сложники. Помимо ритмической соотнесенности большинства херетизмов, синтаксический и семантический рисунок Акафиста характеризует регулярное применение принципа ветхозаветной поэтики parallelismus membrorum — антитезы логической и семантической (Радуйся, Ангелов многословущее чудо; || радуйся, бесов многоплачевное поражение), параллелизма (Радуйся, честный венче царей благочестивых; || радуйся, честная похвало иереев благоговейных) или синонимии (Радуйся, древо светлоплодовитое, от негоже питаются вернии; || радуйся, древо благосеннолиственное, имже покрываются мнози). В большинстве строк Акафиста использована парономасия (игра слов), которая утрачивается в переводе.

     Следует обратить внимание на то, что каждый кондак и икос всех акафистов начинается с одного и того же слова, закрепленного за ним. Например, кондак 1 всех акафистов начинается со слов «Избранный (Возбранный)» икос 1 – со слова «Ангел» и т.д.

Кондак 1

Иисусу Сладчайшему: Возбранный Воеводо и Господи, победителю

Акафист Пресвятой Богородице: Взбранной Воеводе победительная

Акафист Воскресению Христову: Возбранный Воеводо, Господи

Акафист Святому архангелу Михаилу: Избранный небесных сил воеводо

Акафист иконе «Умягчение злых сердец»: Избранней Деве Марии

Акафист Ксении Петербургской: Избранная угодница Христова

Икос 1

Иисусу Сладчайшему: Ангелов творче

Акафист Пресвятой Богородице: Ангел предстатель с небесе

Акафист Воскресению Христову: Ангел Господень

Акафист иконе «Умягчение злых сердец»: Ангел, возвестивый пастырем

Акафист Святому архангелу Михаилу: Яко ангельских огнезрачных ликов

 

 

Акафист Ксении Петербургской: Равноангельски на земли пожила еси

Таким образом в акафистах проявляется древнейшее «краегранесио».В данных текстах краегранесио не восстанавливается, т.к. мы имеем дело с переводами греческих текстов на русский язык.      

          

При описании внешней архитектоники кондаков акафиста внимание обращалось прежде всего на синтаксические конструкции кондаков, средства связи, использованные при построении текста.

Кондак 1

  Избранней Деве Марии, превысшей всех дщерей земли, Матери Сына Божия, Его же даде спасению мира, со умилением взываем: воззри на многоскорбное житие наше, воспомяни скорби и болезни, ихже претерпела еси, яко наша земнородная, и сотвори с нами по милосердию твоему, да зовем Ти:

Радуйся, многоскорбная Мати Божия, печаль нашу в радость претворяющая.

     Кондак 1 представляет собой сложную синтаксическую конструкцию с разными видами связи, выраженными такими средствами:

же – союз-частица с усилительным значением (=и), выражает сочинительный вид связи;

ихже – сложный союз, выражает определительно-усилительное значение в сочинительной связи;

яко – союз обозначает подчинительную связь с придаточным дополнительным значением;

и – простой союз (сочинительная связь);

да – союз-частица, используется для выражения сочинительной связи со значением соединения.

Таким образом, в кондаке 1 акафиста используются следующие виды связи: сочинительная (значение соединения), подчинительная (с придаточным дополнительным).

Логическая схема кондака:

Для построения логической схемы кондаков используются следующие обозначения: Pr – предикатив, N1 – субъект,  N2 – прямой объект,  Ad –обстоятельство,  Atr – определение,  N3, N4, N5N6 – косвенные объекты.

                 Pr1                           Pr2                         Pr3                 Pr4       Pr5                 

        N1                Ad               N2                 N2                  N2       N2

            N2 N2 N2                    Atr                N2                             N2

         Atr. Atr. Atr.                                        Atr                 N2

 

                N2

 

2.2 Пространственно-временная организация внутренней архитектоники акафистов

Пространство в тексте представлено соотносительно с образом Матери, родившей сына в вертепе, несущей его в Иерусалим, бегущей ради его спасения в Египет, а после видящей его распятым на кресте и вознесшимся на небеса.

          Литературное произведение всегда рассматривается как искусство временное. Здесь художественное время носит системный характер. Такой способ организации эстетической действительности произведения, его внутреннего мира и одновременно образ, связанный с воплощением авторской концепции. Время в произведении отмечается только в ранние годы младенца Девы Марии:

- на восьмой день,

- на сороковой день,

- семь лет.

 Кроме этих упоминаний нет ни одного указания на время внутри акафиста, зато появляется авторское время, выраженное словами

 - «вечный»,

 - «вечность»,

 - «во веки веков»,

 - «ныне и присно», которые подчеркивают не столько краткость человеческой жизни, сколько длительность и главенство жизни вечной, в памяти поколений. В то же время в акафисте непрерывным потоком идут чувства Матери, нарастая от волнения за судьбу ребенка до скорбного плача по умершему при ней сыну, сначала она «мукой сердечной истомленная», а после «сердце, горем истерзанное имевшая», «слезы о сыне своем проливавшая», «стенящая и рыдающая», «чадо свое возлюбленное уязвленным видевшая», «агница, зрящи чадо свое, яко агнца на заколение ведома», «мертва зрящее бездыханна сына своего».

 

3.2 Система образов-мотивов текста

Внутренняя архитектоника в отличие от внешней скрыта и имеет глубинную связность, она есть проявление значимой прерывистости в непрерывности. Связность на основе повтора развертывает образные поля текста, повтор связывает различные пространственные сферы и временные планы произведения, актуализирует смыслы, значимые для интерпретации внутренней архитектоники текста, при этом каждая повторяющаяся единица, как правило, характеризуется «приращением смысла».

Авторское отношение, а следовательно отношение исполняющих или слушающих акафисты, к изображаемому редко находит отражение в прямых оценках, но проявляется на разных уровнях системы текста. Так,  на  содержательном уровне оно прежде всего выражается через семантические доминанты (напомним, что доминанта – тот «компонент, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов») и особенности мотивной структуры.

   По определению Н.А.Николиной (Н.А.Николина, - 2003,с.46), внутренняя, или содержательная композиция определяется, прежде всего, системой образов-характеров, особенностями конфликта и своеобразием сюжета. Но так как акафисты относятся к лиро - эпическим произведениям, не во всех них можно точно проследить сюжетную линию. Поэтому при анализе внутренней архитектоники акафистов, посвященных образу Богородицы, будем рассматривать основные образы, мотивы, темы и подтемы.

  

Во внутренней архитектонике акафистов можно отметить и гендерный компонент креолизации акафистов.  Гендерный компонент занимает значимое место среди невербальных компонентов акафистов. Интенсивное развитие гендерологии (Е.ЕАнисимова, - 2004, с. 105)* -  науки, познающей человека во взаимосвязи и взаимообусловленности биологического, социального, психологического, культурологического, языкового факторов,- вызывает закономерный интерес к исследованию образа женщины в разных сферах жизни. Образ женщины в мировой культуре получает противоречивую оценку: от ее обожествления в образе Богоматери до низведения к образу коварной искусительницы, «врат ада», навлекшей на человечество бедствия.

 Центральный образ всех исследуемых акафистов – Богородица. Ее образ настолько полон, настолько всеобъемлющ, что   каждый акафист посвящен одной из черт образа Богородицы. Каждая сторона, черта образа раскрывается мотивами. Для характеристики мотивов составим номинативные ряды, выделим семантические доминанты и с помощью ключевых слов определим ведущие мотивы акафистов.

Исследуя номинативные ряды, мотивы и образы, раскрываемые в акафистах, а именно в акафисте, посвященном иконе Богородицы «Умягчение злых сердец», охарактеризуем гендерный компонент акафистов.

Богородицы

  В акафистах, канонах и праздничных песнопениях, посвященных Пресвятой Богородице и святым угодникам Божиим, содержится много наименований Заступницы христианской, взятых из книг Ветхого Завета.
Такие наименования при краткости их выражения заключают в себе глубокий духовный смысл. Они указывают на ветхозаветные прообразования, относящиеся к Богоматери, обрисовывают Ее свойства и добродетели, а также вводят в Ее созерцание Таинства воплощения Сына Божия. 
Царица и Владычица.
В акафистах, канонах и песнопениях часто Пресвятая Богородица именуется Царицей и Владычицей. Наименование Царицею взято из 44 псалма, где псалмопевец Давид, провидя Святым Духом небесную славу Пресвятой Матери Господа – Девы Марии, в восторге духа взывает ко Господу: Предста Царица одесную Тебе, в ризах позлащенных одеяна, преиспещерена (Пс.44, 10).
Пресвятая Дева Мария есть Царица, ибо родила Христа, Царя неба и земли. Как Матерь Господа и Царица Она предстоит престолу Своего Сына одесную, выше херувимов и серафимов. Как Царица по данной Ей благодати Она Сама имеет власть заступать, охранять и ущедрять милостями всех прибегающих в Ее державный Покров.
Наименование Пресвятой Богородицы – Царицею равносильно наименованию Ее – Владычицею, которое также неоднократно употребляется в канонах и акафистах. Пресвятая Дева Мария есть Владычица, ибо родила Христа, Владыку неба и земли.

Богоневеста. Невеста Неневестная. Всенепорочная
Наименование Пресвятой Богородицы – Богоневеста употребляется весьма часто. Взято оно из книги царя Соломона Песнь Песней, где в образе восторженной взаимной любви жениха брата и невесты сестры (Песн.4, 9; 8,1) изображается тесный духовный союз Христа с Церковью. Пресвятая Дева Мария как Матерь по плоти Господа Иисуса Христа есть первый и главный член основанной Им Церкви – и потому Она, по преимуществу, именуется в духовном смысле Его Невестою.
«Радуйся, Невеста, которой обручитель есть Дух Святый, а Жених – Христос», - взывает к Ней святой Иоанн Дамаскин в слове на Рождество Богородицы.
В акафистах в конце каждого икоса Божия Матерь часто именуется Невестою Неневестною. Это наименование есть то же, что и невеста, не познавшая брака, то есть выходящая из ряда обыкновенных невест.
Также из книги «Песнь Песней» взято наименование таинственной невесты – Всенепорочная: Вся добра еси ближняя Моя, и порока несть в Тебе (Песн. 4, 7).
Историко-догматическое содержание акафиста распадается на две части: повествовательную, в которой рассказывается о событиях, связанных с земной жизнью Божией Матери, и о детстве Христа в соответствии с Евангелием и Преданием (1-й —12-й кондаки и икосы), и догматическую, касающуюся Боговоплощения и спасения человеческого рода (13-й кондак).

  В акафисте, посвященном иконе Богородицы «Умягчение злых сердец»,  прослеживается несколько мотивов, подчиненных одной теме, которые описывают со всей полнотой образ Скорбящей Матери.

    Мотив, открывающий акафист, можно обозначить как мотив «Матери  и Лучшего Сына». (Мотив Матери – подчеркнутые слова, мотив Сына – выделен жирным шрифтом).

   Он выражается следующими номинативными рядами и ключевыми словами:

Матерь Сына Божия

Роди Сына Своего Первенца

Предвечнаго Младенца пеленами повившая

Носителя вселенныя млеком Своим питавшая

Пришедшее поклонишися Ему пастыри Вифлеемстии

Глагол, глаголанный Ангелом о Отрочати

Мариам же соблюдаше вся глаголы сия в сердце Своем

Лежит Сей на…восстание многим во Израили

Иисус …исцеляше всяк недуг и всяку язву…

Божие Царство на земле проповедуя

(Народ)…яко пророка Его имеяху

Матерь Избавителя Нашего

Паче всех матерей возвеличена бых Аз

Дважды освященной Святым Духом

 Этот мотив описывает особенность сына, его непохожесть на других людей, его особую предназначенность на земле, его значимость для людей. Он был не просто человеком, но Сыном Божьим. Для Матери же он был просто желанным ребенком. Она со страхом слушала  о том, что предназначен  «Сей на…восстание многим во Израили». Страшно ей оказаться «Матерью Избавителя нашего». Не для того родила она «Сына Своего Первенца», чтобы расстаться с ним.

  Следующий мотив, продолжающий описание тревоги Матери за сына, можно назвать мотивом «Матери и Потерянного Сына». Выражается он следующим номинативным рядом:

Лежит Сей на падение…и в знамении пререкаемо

Не обретоша в пути Отрока Иисуса

Возвращшеся взыскающе Его

Обретоша Его в церкви

Аз боляще искахом Тебя

Яко искаста Мене,не веста ли яко в тех, яже Отца Моего суть                достоит бытии Ми

Услыша Мати Божия, яко Иисус, прохождаше всю Галилею…

Слуги иудейския яша Иисуса

Мати…смертнаго совета …ожидая

Глагола Матери Своей: «Жено, се сын Твой!»

Данный мотив описывает постепенное отдаление Сына от Матери, постепенную потерю контакта с Матерью. Причем отдаление это происходит сначала физически, когда Иисус просто потерялся, (за ним вернулись, нашли его); затем духовно, когда сын на упреки матери говорит о большей близости с Богом; после  снова физически, когда Мать лишь слышит о поступках Сына и боится исполнения предсказания, когда его схватили; и вновь духовное отдаление, когда сын, видя Мать, стоящую у креста, обратился к ней «Женщина!» и указал ей на ученика как на ее сына, хотя матери в тот момент важен был лишь Он один.

   Лучший Сын был «потерян» для Матери изначально. И тем глубже ее скорбь, больше ее утрата.

   Еще один, не менее важный мотив акафиста, - мотив «Матери, не могущей помочь Сыну». Его выражение находится в следующих номинативных рядах:

Видящи Сына Своего возлюбленнаго на поругание и биение и смерть преданнаго

Ты бо и Сама страдала еси, слышащи иудеев вопиющих: «Распни Его»

Стояху при Кресте

Видя на Кресте Сына…Своего

Вольная, страдания Сына Своего на Кресте видевшая

Избавителя язв душевных и телесных язвами покрытаго видевшая

Мать всегда подразумевается как защитница своего ребенка, поэтому этот мотив очень пронзителен. Нет ничего ужаснее для матери, как видеть гибель собственного ребенка и быть не в состоянии помочь ему. В акафисте Мать видит Сына униженного, обиженного, приговоренного к смерти. Она свободна, она стоит при кресте, но не может спасти Его, ибо для этого Он и пришел на землю.

   Все вышеописанные мотивы подчинены самому главному мотиву, который, в свою очередь, и раскрывает характеристику образа Богородицы в данном акафисте – мотив «Скорби и скорбящей Матери».  Номинативный ряд мотива таков:

Воспомяни скорби…ихже претерпела еси

Многоскорбная

Скорбь сердца Твоего

Крест Свой, скорбями преукрашенный, несшая

Тебе душу пройдет оружие

Скорбь велия пронзи сердце Богородицы

Возопи в горести

Буря скорби обдержа Пречистую Матерь

Ведущи пророчества скорбела сердцем

Многострадальная

Скорбная сердцем

Скорбяще … о Сыне

Страшася да не убьют Его

Обреченная на страдание

Вопияла горце Богу

Горю Матери сострадая

Мукой сердечной истомленная

Сердце, горем истерзанное, имевшая

Стенящая и рыдающая

Скорбь велию имевшую

Страдания Твои познавая

Его же…терзаемаго видевшая

Страданием Его спострадавшая

Всеми учениками Его оставленнаго видевшая

Неправедными судиями Его осужденнаго зревшая

Ныне Тя видящи распята распаляюся утробою

Радости и веселия лишенная

Чадо Свое возлюбленное уязвленным зревшая

Зрящи Чадо Свое, яко Агнца, на заколение ведома

Мертва зрящее бездыханна преблагаго Господа

Лобзавшая тело Сына Своего

Света Своего нага и уязвленнаго мертвеца зрела еси

Света Своего гробу предавшая

Изнемогавшая от скорби

Мотив скорби является доминантным в акафисте. Он пронизывает акафист, начиная с первого кондака, когда Богородицу просят вспомнить все «скорби», которые она претерпела. В первом же кондаке акафиста, который, как известно, задает тональность всему тексту и в котором содержится припев, повторяющийся в каждом икосе, слова с корнем  –скорб- повторяются трижды:

 многоскорбное житие,

 скорби и болезни,

 многоскорбная Мати Божия

   Номинативный ряд мотива скорби значительно превышает остальные ряды.

Ориентируясь на эти повторы, еще раз подтвердим предположение о доминировании образа Скорбящей Матери в данном акафисте.

В акафисте Мать скорбит и о непростой судьбе Сына; о Его великой, но страшной доле; о невозможности помочь Ему; но также она скорбит и о тех, кому грозят подобные муки. Она прошла через сложнейшие испытания, но не озлобилась, не возроптала на Бога, хотя именно Он отнял у Нее Сына. Она осталась «образом терпения и смирения», «воли Божией николиже преслушавшей», даже тогда, когда Ей «душу прошло оружие». Поэтому теперь Она умягчает злые сердца. Это право дано Ей потому, что Она сумела справиться с собственным сердцем, которое должно было озлобиться после всех перенесенных Ею страданий.

   Таким образом, выделив ключевые слова, обозначив с их помощью вспомогательные и основные мотивы и образы, подведем итог проделанной работе: акафист, посвященный иконе Богородицы «Умягчение злых сердец», представляет собой сложное семантическое и синтаксическое целое, объединенное с помощью логической и синтаксической связи, а также сращенное в единое целое темой Скорбящей Матери, мотивами и ключевыми словами-доминантами.

   На основании проделанной работы сделаем вывод о сильном влиянии на внутреннюю архитектонику акафистов, посвященных иконам Богородицы, русского фольклора, которое проявляется в необыкновенной поэтичности, подборе языковых средств из народных плачей и причитаний.

 

2.4Влияние текстов акафистов на русскую и мировую литературу.

Религия занимает важное место в жизни человека. В любой религии уже заложены и философские и эстетические категории. Она призвана разъяснить человеку, что он собой представляет, к какому идеалу он должен стремиться.

     Религии Писания (ислам, христианство, иудаизм), где сакральные тексты являются тем главенствующим элементом, в котором содержится откровение Бога, дают человеку знания, необходимые для жизни, для сохранения духовного идеала.

Литературные произведения, духовные тексты призваны воздействовать на человека и помочь ему проникнуть в дух формул и идей религии. Христианские положения призваны  воздействовать на всё в человеке: на сознание, на душевное состояние, на все органы чувств, не делая ставку на что-то одно. Тексты дополняют это воздействие, поэтому обладают особым характером. Акафисты, тропари, кондаки являются образцами славянской гимнографии, строились по образцам византийской песнопевческой традиции. До нас дошли подлинные жемчужины этого творчества, которые продолжают поражать нас своим великолепием в эстетическом и духовном плане, как и современников Романа Сладкопевца, который был автором многих гимнов.

Идеал человека, отраженный в тексте данного акафиста, способного на прощение тех, кто отнял самое родное, кто издевался над тобой, а после молящих о помощи; способного на жертву самым дорогим во имя спасения мира; способного не отречься от этого идеала после всех перенесенных страданий; способного любить ближнего как самого себя был полностью воспринят и сохранен в произведениях русских писателей и достиг своего расцвета у Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского, Н.С.Лескова.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

          Борис Андреевич Успенский в своей монографии «История русского литературного языка (XIXVII вв.) отмечает: «Мы имеем все основания рассматривать церковнославянский язык как русский литературный язык эпохи средневековья. Действительно, этот язык, будучи заимствован извне, никогда тем не менее не изучался как иностранный. Поэтому он с самого начала вступает в тесные отношения с разговорным языком восточных славян и достаточно скоро начинает восприниматься как кодифицированная разновидность этого языка. В результате адаптации церковнославянского языка на Руси возникает особый русский извод церковнославянского языка. Таким образом осуществляется пересадка церковнославянского языка на русскую почву, и он пускает здесь глубокие корни. По утверждению Б.А.Успенского, «русская литература (письменность, образованность) представляет собой на начальном этапе не что иное, как осколок с византийской литературы».

Основываясь на общие положения в теории текста, которые были освещены в первой главе, мы пришли к следующему выводу: многоаспектность понятия «текст» создает ряд проблем в исследовательской работе по тексту. В современной лингвистике текст рассматривается как коммуникативное, структурно-семантическое единство.

         Таким образом, в результате структурного анализа во внешней архитектонике акафистов были выделены сегменты, имеющие определенную структуру, логико-синтаксические схемы, несущие определенную коммуникативную направленность (перечисление либо восхваление). Анализируя полученные данные, сделаем вывод о сильной греческой традиции в организации внешней архитектоники акафистов, посвященных иконам Богородицы. Традиция проявляется не только в системе чередования сегментов, общей композиции, но и в ритмической стороне организации текстов.

         По результатам анализа внутренней архитектоники, а именно мотивов и образов акафистов, посвященных иконам Богородицы, сделаем вывод о необыкновенной поэтичности текстов, их сильной связи с устным народным поэтическим творчеством, в частности с плачами (на примере акафиста иконе Богородицы «Умягчение злых сердец»). То есть, во внутренней архитектонике доминирующей является русская национальная традиция.

         Таким образом, акафисты являются прекрасным образцом слияния в структуре и семантике греческих классических традиций и ментальности русского народа.

 

 

 

 

 

Библиография

 

1 Архимандрит Киприан (Керн). Литургика. Гимнография и эортология. Крутицкое Патриаршее Подворье, М.: Издательский Дом «Грааль», 1999. – 220с.

2 Болотова Н.С. Филологический анализ текста / Н.С. Болотова. – Томск, 2001

3 Келтуяла В.А. Курс истории русской литературы. Пособие для  самообразования. Часть 2. – Санкт-Петербург., 1911. – 790с.

4 Мечковская Н.Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура: Курс лекций: Учеб. пособие для студ. филол., лингв. и переводовед.фак. высш. учеб. заведений. / Н.Б.Мечковская. – М.: Издательский центр «Академия», 2004. – 432с.

5 Николина Н.А. Филологический анализ текста: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. / Н.А.Николина. – М.: Издательский центр «Академия», 2003. – 256 с.

6 Протоиерей Максим Козлов.Акафист в истории православной гимнографии. -  Журнал Московской Патриархии, No 6, 2000.

7  Урунова Р.Д. Введение в славянскую филологию: Учебник для фил. фак. университетов и педвузов. Уральск, 2003. – 220с.

8 Успенский Б.А. История русского литературного языка (XIXVIIвв). –   3-е изд., испр. и доп. /Б.А.Успенский. – М.: Аспект Пресс, 2002. – 558с.

9 Флоренский П.А. Иконостас. Избранные труды по искусству. – СПб.: Мифрил, 1993. – 420с.

10 Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 2000. – 582с.

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

Автор Заруцкая Нина Николаевна
Дата добавления 08.01.2015
Раздел Русский язык и литература
Подраздел
Просмотров 646
Номер материала 44233
Скачать свидетельство о публикации

Оставьте свой комментарий:

Введите символы, которые изображены на картинке:

Получить новый код
* Обязательные для заполнения.


Комментарии:

↓ Показать еще коментарии ↓