Работа над этюдом ре минор (Ф. Сора) в классе шестиструнной гитары

  Работа над этюдом ре минор (Ф. Сора) в классе шестиструнной гитары

 Учебно-методическое пособие

Работу выполнил

 преподаватель ОНИ

Белан П.С.

Камышин 2011

СОДЕРЖАНИЕ

    Введение…………………………………………………………….

    Работа над этюдами………………………………………………

    Ф. Сор этюд ре минор…………………………………………….

    ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………..

Введение

    Чтобы стать хорошим гитаристом, необходимо прежде всего быть хорошим  музыкантом. Чем полнее будет  музыкальный багаж, тем лучше. В самой простой интерпретации любого художественного произведения  могут  быть заключены все качества артиста. Тот, кто хочет добиться настоящего исполнительского мастерства, должен не только глубоко изучить музыкальную грамоту, но и быть знакомым со школами и эстетическими тенденциями своего времени.

Работа над этюдами

      Этюд – это инструментальная пьеса, служащая для усовершенствования мастерства исполнителя и основанная на использовании какого-либо одного или нескольких технических приемов игры.  Этюды позволяют воплотить приобретенные элементы техники в строгие музыкальные формы, что служит, в свою очередь, подготовкой к работе над художественными произведениями. Обширную область в жанре этюда занимают так называемые инструктивные этюды, в которых на первом месте стоят чисто технические задачи, а художественная сторона отступает на второй план. В этюдах, написанных Ф. Шопеном, Ф. Листом, С. Рахманиновым, Н. Паганини, А. Скрябиным, главенствует художественный образ, который тем не менее не раскрыть без преодоления значительных технических трудностей. Этюды Ф. Сора представляют собой промежуточный вариант между инструктивной и художественной трактовкой этого жанра. Каждый из своих этюдов Сор, как правило, строит на развитии какого-либо одного приема, технологической трудности, при этом музыка этюда достаточно выразительна и эмоциональна.

Ф. Сор.  Этюд ре минор

        Творчество знаменитого испанского виртуоза-гитариста и композитора Фернандо Хосе Маккарио Сора (1778 – 1839) обширно и разнообразно. Он – автор опер, балетов и феерий, множества произведений для гитары ( сонаты, вариации, дивертисменты, этюды, а также Школа игры для гитары). В своем творчестве  Сор почти не использовал элементы испанского фольклора, ориентируясь больше на стиль венских классиков. Его музыка, так же как и музыка современных ему композиторов-гитаристов  Д. Агуадо, М. Каркасси, М. Джулиани, отличается прежде всего выразительным мелодизмом.

       С 1823 по 1826 год Сор жил в России, и кто знает, как бы сложилась судьба гитары в нашем отечестве, останься Сор здесь навсегда (что он и намеревался сделать).

       Знакомство с сочинениями Сора убеждает, что он не достиг художественных высот Моцарта и Бетховена; тем не менее его музыка – и в первую очередь гитарная – звучит до сих пор, волнуя сердца  современных исполнителей и слушателей. Крупнейшие гитаристы мира, не говоря о любителях, постоянно обращаются к произведениям Сора, которые привлекают непосредственностью, мелодичностью, лиризмом и всесторонне выявляют возможности инструмента.

       Большую часть гитарного творчества Сора составляют этюды, многие из которых представляют скорее поэтические, нежели инструктивные миниатюры, настолько они образны, красивы, эмоциональны, хотя в каждом из них преследуются в первую очередь технические задачи.  Недаром А. Сеговия включал этюды Сора в свои концертные программы и в то же время использовал их в качестве педагогического материала при работе с учениками.

      Представленный здесь этюд принадлежит к лучшим этюдам Сора. Несмотря на богатое художественное содержание, он остается этюдом и имеет целый ряд технических трудностей, которые не так-то просто преодолеть.

     Перед тем как начать работу над решением технических задач, разберите этюд целиком, пользуясь указанной аппликатурой (свой вариант аппликатуры можно выбрать самостоятельно по мере овладения произведением). Большую помощь в осознании целого, соотношении частей и в конечном итоге в подготовке правильного исполнительского плана дает знание музыкальной формы изучаемого произведения, в том числе и данного этюда.

       Сыграйте или просмотрите по нотам мелодию в т. 1–8 (для удобства нумерация дана под каждым тактом).  Мелодия явственно делится на две части, причем если начало каждой одинаковое, то окончания различны. 1-я часть (т.1−4) заканчивается неустойчиво, на доминантовой  гармонии (так называемый половинный каданс).               2-я (т. 5 – 8) завершается на тонике, которая как   бы ставит точку в конце высказанной мысли. Обе указанные части называются предложениями, а образованное ими целое – это периодом. Итак, период – это форма законченного изложения музыкальной мысли.

     Необходимо так же знать, что помимо относительно крупных единиц членения музыкальной формы – предложения, периода – существуют  более мелкие – мотивы и фразы. Мотив – мельчайшая часть («атом») мелодии,  структуры, его отличают узнаваемость и относительная целостность и законченность.  Мотивы в т. 1-2 состоят из двух звуков, один из которых более сильный (четверти), другой – более слабый (восьмые). Присутствие только одной сильной доли типично для мотива, хотя слабых долей может быть  и  больше         (см. 3 –   4). (Не следует путать мотив как единицу музыкальной структуры с мотивом – синонимом мелодии. «Напеть мотив» этюда Сора и «определить мотивы» в этюде – далеко не одно и то же).

      Несколько мотивов объединяются во фразу – более завершенное, чем мотив, но менее завершенное, чем предложение, построение. Наиболее естественное членение музыкального произведения – по фразам. Отсюда происходит понятие фразировки исполнения, которая может быть хорошей или плохой, правильной или неправильной, ясный или нечеткой.

       Следующее построение (т. 9-20) хотя и протяженнее предыдущего, однако законченностью не отличаются и посему периодом, то есть законченной структурой, не является.  Это − свободное построение, типичное для всякого рода средних разделов, основная функция  которых – развитие. Если в 1-й  части происходило последовательное изложение, развертывание музыкального материала и гармонические средства ограничивались основными аккордами главной тональности ре минор (трезвучия тоники, субдоминанты и доминанты), то середина сразу  начинается с отклонения в субдоминантовую тональность (соль минор), что придает некоторую напряженность, и далее  через доминанту к параллельной тональности и ее тонику происходит возвращение к главной тональности. Средний раздел завершается  одним из наиболее распространенных приемов подготовки репризы – органным пунктом  ( органный пункт – выдержанный звук в басу, на фоне которого происходит свободное движение голосов)  на доминанте главной тональности. Гармонические особенности середины способствуют её более взволнованному, беспокойному, неустойчивому характеру, контрастному характеру 1-й части.

     Небольшая мелодическая связка (т.20) приводит к репризе – точном повторению 1-й  части, что в итоге дает простую трёхчастную форму этюда Сора (ее схема выражена А-В-А).

    Простая трехчастная форма, благодаря своим возможностям находила и находит широкое применение в музыке самых разных жанров и стилей. В этой форме написано множество старинных и современных танцев, этюдов, романсов и прочих инструментальных и вокальных миниатюр.

     Переходим к работе над этюдом. Первая и труднейшая задача здесь – научиться петь на инструменте, приближая звучание мелодии, исполненной на гитаре, к вокальной кантилене через преодоление  ударно-щипковой природы звукоизвлечения, вызывающего быстрое затухание звука. Активнейшее участие слуха в решении этой задачи должно быть подкреплено и владением определенными техническими приемами.

        Одно из основных условий певучего звука – совпадение действий рук, синхронное до долей секунды прижатие струны к ладам левой рукой и извлечение звука правой.  Добиваясь согласованности движений, не доверяйте поначалу своему слуху: он может быть уже приучен слышать то, чего нет.(болезнь несовпадения рук распространена и трудно диагностируема. Обнаружить ее можно при прослушивании аудио записи своего исполнения). Упростите задачу и сыграйте два звука: в I позиции на 2-й струне ноты до первым пальцем и  ре третьим, услышьте их как бы в первый раз, попробуйте уловить «микронную» цезуру (перерыв) между звуками и сократите ее до минимума.

        Обратите внимание на двигательные ощущения. Для рук это трудная задача – короткий контакт правой руки со струной надо скоординировать с принципиально иными действиями левой руки. Этот этюд – это прекрасный материал для решения данной задачи, обусловленный прозрачностью 1-й части, невозможностью «спрятаться» за густую гулкую фактуру.

       Помните, что сильный звук обладает большим и резким перепадом динамики (f>p) , отсюда ощущение быстрого затухания; негромкий нефорсированный звук из-за отсутствия сильного акцента создает иллюзию большей своей протяженности (mf>p) .

 Для того чтобы правильно артикулировать (произносить) первые три мотива, лучше расчленять их посредством точного соблюдения пауз в басу, нежели делать откровенные цезуры снятием левой руки – это тоньше, выразительнее (хотя возможно и одновременное освобождение большого пальца левой руки перед сменой позиции, за счет чего возникает мягкая, естественная, как воздух цезура). Начало же 4-го мотива следует обязательно предварить довольно большой цезурой, выполняемой левой рукой при смене позиций на повторении ноты  ля.   В противном случае будет неясно, к какому мотиву относится нота ля 3-й восьмой такта.

В первых мотивах звуки фа – ре  -  мелодизированный аккомпанемент, и хотя нота  ля графически выделена (штиль вверх) , мелодия воспринимается  как  ход  ля – фа – ре , си – соль – ре  и   т.  д.          При исполнении этих мотивов и, естественно, всего этюда важно

ощущать метр  6  а не 3  −  такая подмена  часто происходит                 

                           8         8

 у начинающих.  Помните, что 4-я восьмая такта – только относительно сильная доля. Правильное понимание метра произведения обезопасит от чрезмерного дробления линии, и этюд приобретает широкое дыхание. Снятие лишних акцентов будет способствовать лучшему выявлению кульминационного звука 1-го предложения – ноты ми в т.3.

    Отнеситесь с особым вниманием к исполнению «технического легато» в умеренном темпе, так как в быстром темпе шероховатости при его выполнении скрадываются, и качество звука отходит на второй план. В игре «технического легато» встречаются две распространенные ошибки. Во-первых, «техническое легато» при нисходящем движении мелодии (ноты ре- до в т. 2 и т.п.) надо выполнять только за счет движения пальцев левой руки, без участия кисти. Привычка срывать палец со струны, разворачивая кисть левой руки, «обеспечит» неконтролируемое извлечение 2-го звука под лигой. Мало того, это движение кистью затрудняет быстрое возвращение к более высоким ладам: рука разворачивается, и расстояние для мизинца до 12-го или до 7-го лада увеличивается, и чтобы дотянуться до нужного лада, надо успеть вернуть кисть в исходное положение.

     Надо сказать, что излишние повороты кисти левой руки при кажущемся удобстве во всех случаях затрудняют быструю и четкую игру. Это, разумеется, не означает, что кисть должна быть неподвижной, окаменевшей, просто надо избегать неоправданно больших, широких разворотов кисти без необходимости.

Вторая ошибка происходит от вполне объективного заблуждения: чем громче будет первый звук под лигой, тем  легче будет извлечь второй звук достаточной громкости. В результате динамическая разница между двумя звуками вырастет настолько, что появятся звуковые ямы. Чтобы  добиться ровного звучания, не следует форсировать 1-й звук.

     Интонационная и динамическая направленность в 1-м предложении должна быть к четверти ля т. 2 и восьмой ми т. 3 (в предложении этот, такт кульминационный). В аккордах, завершающих 1-е предложение (играются мягким нон легато за счет освобождения большого пальца левой руки при взятии аккордов) , подчеркните ход баса    соль  –   соль-диез –ля.

    Чтобы осуществить плавный переход от 1-го ко 2-му предложению, выслушайте затухающий звук ми и с то же динамического уровня звука начните следующий пассаж.

    2-е предложение за исключением окончания, аналогично 1-му. Как и в 1-м предложении, начальные мотивы-«выдохи» уравновешиваются более длинным кульминационным построением, движение в котором, в отличие от 1-го предложения, неожиданно останавливается на восьмой си-бемоль  (т. 7) , что следует особо подчеркнуть. Естественно эта остановка должна быть подготовлена небольшим расширением, чтобы не возникло ощущения провала памяти исполнителя. Обратите внимание на аппликатуру правой руки в т. 8: применение пальца p подчеркивает ход ля – фа – ре (аналогичная ситуация в т. 12 и т.14) , так как звуки, извлекаемые этим пальцем, отличаются и большей экспрессивностью, и тембром. Тем не менее в принципе надо при необходимости добиваться одинакового звучания всех пальцев (например, в пассажной технике с применением трехпальцевой аппликатуры:  р ,  i, m ).

     Залог успешного исполнения 2-й части – соблюдение точной аппликатуры обеих рук, а также рельефная, осмысленная игра отклонений.

В заключение – несколько рекомендаций. Усиление звука не должно сопровождаться ускорением. Чтобы этого не произошло незаметно для играющего, нарастанию звука должно соответствовать расширение – тогда исполнение будет ритмичным.

Не спешите со скачками в мелодии (кварта ля – ре  в т. 2, т. 9 – 12 ), играйте их широко, выразительно. Скачек левой руки должен подготавливаться зрением: сначала надо увидеть те лады, на которые предстоит попасть. Вообще следует заранее зримо представлять положение руки и пальцев в новой позиции, как бы лепить новый аккорд еще при перемещении кисти. Позже, когда появится устойчивое мышечное «чувство грифа» , помощь зрения не понадобится.

    Для надежности исполнения скачка ищите общие пальцы: так, в т. 11 2-й палец, берущий звук до , соскальзывает по 2 струне до 6-го лада; он будет как бы направляющей при скачке. Перед скачком не отворачивайте кисть левой руки от грифа, готовя звуки аккорда си-бемоль – соль – до – ми (т. 11) ; напротив, рука и пальцы должны быть готовы без лишних движений взять аккорд ля – ля – фа – до (т. 12) .

  Последний звук перед сменой позиций играйте очень легко и тихо, тогда его укороченное звучание не будет восприниматься так остро.

  Не превращайте мелодию в т. 9 в гармоническую последовательность, снимайте мизинец, беря ноту мелодии ре. Подчеркните динамически начало нового  мотива в т. 10 (ре – ми-бемоль) .

  Обязательно заглушите бас ля в т. 20 – последние звуки тогда приобретут особую выразительность.

При работе над репризой руководствуйтесь ощущением, что это не столько повторение, сколько продолжение музыкальной мысли.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

     Истина  состоит  в  том,  что  мы  играем,  упражняемся  потому,  что  мы  этого  хотим  и  получаем  при  этом  удовлетворение.  Смысл,  очевидно, состоит  в  том,  что  помимо  родного  языка,  на  котором  говорим,  мы  осваиваем  язык  музыки, ИГРАЯ  на  инструменте,  больше  для  радости,  чем  для  корысти.  Блестящее  выступление  перед  большой  аудиторией  приносит  большое  удовлетворение,  особенно  когда  ждёшь   внушительный  гонорар,  но  большую  радость  может  принести,  открытие,  что  вы  стали  играть  трёхоктавную  гамму СОЛЬ-мажор  быстрее,  чем  вчера.  Занятия  на  классической  гитаре  полно  приятных  неожиданностей  и  открытий  своих  возможностей.

                                   *******

                                     Список используемой литературы:

1. Николаев  А.   «Любителю-гитаристу»  вып.№1,− М., 1990.

2. Пухоль Э.  «школа игры на шестиструнной гитаре»,− М., 1988.