РЕФЕРАТ МАКАРОВОЙ Г.П.

преподавателя класса фортепиано

ДШИ N^Q 6

«РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЧЕСКИМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ В МЛАДШИХ КЛАССАХ ДЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ»

2015Г.

Полифония - вид многоголосия , основанный на одноименном звучании двух или более мелодических линий , или мелодических голосов.

«Полифонию , в высшем ее смысле , - писал А.Н.Серов , - надо понимать гармоническим слиянием воедино нескольких самостоятельных мелодий , идущих в несколько голосов одновременно , вместе. В рассудочной речи немыслемо , чтобы например , несколько лиц говорили вместе , каждый свое , и чтоб из этого не выходила путаница , непонятная чепуха , напротив превосходное общее впечатление . В музыке такое чудо возможно; оно составляет одну из эстетических специальностей нашего искусства » .

Значение полифонических произведений в фортепианной педагогике очень велико , поскольку вся фортепианная музыка полифонична в широком смысле слова . Главное для пианиста - умение слушать себя , слышать и уметь слушать себя - понятия разные . Б.В. Асафьев писал о том , что музыку слушают многие , а слышат не многие , особенно инструментальную . Как и картины смотрят все , но видят живопись - искусство немногие . Трудность слушанья своей игры возрастает из-за необходимости слушания многих элементов и разных планов звучания . Это умение лучшим образом воспитывается на полифонии . Вот , что писал о значении полифонии Г.Г. Нейгауз: «в ней музыкальными средствами отображено высшее единство личного и общего , индивидуума и массы , человека и вселенной т, и выражено звуками все заключенное в этом единстве философское , этическое и эстетическое содержание » / Г.Нейгауз Об искусстве фортепианной игры . стр. 164 / .

Свободное владение полифонией , умение слушать несколько самостоятельных голосов и создавать многоголосную ткань лежит в основе исполнительского мастерства пианиста .

«Во всех лучших образцах полифонии мы всегда наблюдаем взаимопроникновение и связь двух художественных принципов : логической смены гармонических элементов и естественного мелодического движения голосов . На таком разумном и эстетически оправданном отношении к полифонии всегда строилось нормальное развитие и образование музыканта » . / С.Фейнберг «Творчество И.С.Баха и его значение из сборника Пианисты рассказывают »

К работе над полифонией следует приступить с первых же месяцев обучения. Именно в это время воспитывается интерес к музыке , следовательно и к музыке полифонической Путь к полифонии лежит через кантилену , сочетание выразительных мелодий , а не трудное упражнение . Выразительное и певучее исполнение одноголосных песен - мелодий в дальнейшем перенесется на сочетание двух таких же мелодий в легких полифонических пьесах . Это будет необходимо и в любом другом полифоническом произведении . Г. Нейгауз писал „что Бах написал свои инвенции, чтобы научить играющих певучести . Следует с первых уроков обращать внимание на выразительный характер мелодии , направление ее развития , динамичность этого развития , выяснить значение опорных звуков , воспитывать ощущение тоники , учить интонационной объемности интервалов . Следует добиваться , чтобы мелодия была сыграна также выразительно, как она может быть пропета голосом . При этом большую роль играет - ПОКАЗ - педагогом данной мелодии .

Немалое усилий в занятиях с начинающими требуется от педагога для того , чтобы побороть « формальное отношение» учащихся к динамике . Любое изменение силы звука ребенок должен ощущать , как естественную необходимость , вытекающую из развития музыкальной фразы , ее внутренней логики / устремление мелодии к кульминационному звуку и ослабление звучности в конце мелодии , как в разговорной речи 1. Следует постоянно воспитывать слуховой контроль со стороны ученика добиваться качества исполнения . Надо научить ребенка прислушаться не только к начальному моменту возникновения звука , но к его последующему звучанию с постепенным угасанием .

В этом одно из условий певучей игры . Также йеобходимо научить его прислушиваться к тому , как один звук плавно переходит в другой , как бы « вливаясь». В любую минуту ученик должен уметь ответить на вопрос : что он бы хотел услышать в данный момент и что у него получилось Следует воспитывать слуховую и умственную активность и в домашней работе . В полифоничесих произведениях роль интеллекта особенно важна . Главная задача , возникающая перед учеником в полифоническом произведении, это одновременное ведение различных голосов и их сочетание в единое целое . Голоса различаются друг от друга по своему развитию / несовпадение кульминационных звуков , динамики 1, в тембро- динамическом отношении . Полифоническое произведение должно восприниматься как своеобразная партитура .

Значение отдельных голосов различно в произведениях подголосочного, контрастного и имитационного видов полифонии. В основе подголосочной полифонии лежит развитие главного голоса - ЗАПЕВА . Остальные голоса возникают как ответвление и обладают большей или меньшей самостоятельностью .Иногда они лишь повторяют с небольшими изменениями основную мелодию , развиваются параллельно с ней . В других случаях подголоски более развиты , сближаются с запевом лишь в общих контурах развития : в кульминации, в кадансах. Подголоски усиливают общую распевность произведения .

Благодаря различию вариантов в многоголосии возникают - то слияние в унисон , то расхождения их в различные интервалы

Контрастная полифония основана на развитии самостоятельных линий. Здесь уже общность происхождения от одной мелодии не является характерным признаком . Мелодическое начало переменно концентрируется в разных голосах , поэтому на первый план выдвигается то один , то другой .

Имитационная полифония основана на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодической линии-канон , либо одного мелодического отрывка [темы / - фуга . В подобных произведениях все голоса равнозначны , но все же играют разную роль .

В фугах ведущая роль принадлежит обычно тому голосу , где проводит ся тема .

В канонах - голосу , в котором содержится наиболее индивидуализированная часть мелодии.

Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие  полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие , понятные детям по своему содержанию . Педагог должен рассказывать детям, как исполнялись эти песни в народе :запевал солист , а затем подхватывало несколько голосов . В начале обучения ребенок знакомиться с двухголосными произведениями . Прежде всего надо выучитьдартию каждого голоса , уметь его спеть и сыграть . Затем, играя с педагогом в ансамбле обе партии, ребенок не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них , но и слышит всю пьесу в одновременном сочетании обеих голосов . Последнее очень облегчает наиболее трудный этап работы - переход партии в руки ученика . На первых произведениях это следует делать после предварительного запоминания наизусть каждого голоса . Если ученик сможет , то полезно один голос играть , а другой петь одновременно . Для того , чтобы ребенок лучше почувствовал атмосферу русской народной песни , можно спеть с ним произведение на два голоса . Необходимо заострить внимание ребенка на часто встречающемся в народных песнях приеме : на фоне длинной тянущейся ноты другой голос проводит свою линию, Нужно , чтобы ученик прослушал образующиеся в результате игры созвучия . Лучшему вниманию в произведении помогают образные характеристики . Так , при прохождении пьесы К. Сорокина «Пастухи играют на свирели » можно представить , что играет на свирели взрослый пастух и ему подыгрывает подпасок . Произведения подголосочного плана обычно легко воспринимаются и воспроизводятся детьми , так как сфера мелодии наиболее доступна их пониманию .

Примеры произведений подголосочной полифонии хорошо представлены в сборнике полифонических пьес под редакцией Е. Ляховицкой и Б. Вольмана и в сборнике полифонических пьес под редакцией Берковича , основанных на украинских народных песнях.

С другим сочетанием отдельных голосов ученики знакомятся на примерах контрастной полифонии С такими произведениями они встречаются в старинных произведениях преимущественно танцевального жанра . В большинстве из них верхний голос ведет основную мелодию , а нижний - самостоятельную линию голосов : он уступает по выразительности мелодии , но ведет свою выразительную линию. Особенно часто в педагогической практике встречаются - менуэты , бурре и полонезы . Лучшие из них передают различные настроения : грациозность, жизнерадостность , задумчивость , мягкость ... Педагог должен образно и применительно к детскому восприятию рассказать о танце . Так музыка менуэта отражает в мелодии плавность и важность поклонов , низких и церемонных приседаний и реверансов .

В произведениях старинных авторов перед учеником возникает новая трудность , поскольку все клавирные произведения написаны совсем не для фортепиано, Они написаны , для инструментов , которые носили ХУШ в. Обобщенное название клавира . В то время было три основных клавишных инструмента: клавесин , клавикорд и орган .

Клавикорд - это небольшой музыкальный инструмент с соответствующим его размерам и тихим звучанием . Ему не свойственны яркие оттенки и звуковые контрасты ) а наоборот , отличает тонкая и задушевная звучность . При нажиме на клавишу клавикорда приводилась в звучание одна струна .

Клавесин обладает звуком с более звучным и блестящим тембром . При нажатии на клавишу клавесина по желанию исполнителя приводилось в звучание от одной до четырех струн , так как клавесин располагает четырьмя регистрами . Специальный лютневый регистр с помощью передвижения специального рычажка струны того или иного регистра приглушал звук , делая его более тонким и отрывистым . Таким образом , звучание регистра уподоблялось звучанию лютни . Использование смены клавиатур и регистров давало возможность придавать различную окраску разным разделам произведения , передавать тембровое своеобразие двух голосов .А вот в мелодии смена регистров и клавиатур не применялась при гибкости и выразительности. Гибкость мелодии передавалась через ритм и артикуляцию . В клавирных произведениях следует передавать звонко атакированный звук клавесина [на клавесине звук извлекается твердым клинышком , щипком / .Фортепиано - более совершенный инструмент он обладает чуткой и подвижной динамикой , большим диапазоном звука. При исполнении произведений старинных авторов надо использовать богатые динамические средства фортепиано . Но в то время стиль старинных авторов нужно чувствовать и представлять себе , Очень полезно дать ученику послушать запись какого - либо произведения на клавесине . Если клавесинист перед игрой устанавливал нужный регистр и уже гарантировал качество звука , то пианист должен представить в воображении необходимый ему звук , различные краски , найти определенную инструментовку . Следует обратить внимание ученика на то , что отдельные разделы произведения будут отличаться друг от друга и по звуку .

Танцевальные миниатюры - это наиболее легкйе пьесы подобного плана , В них , как правило ,каждый из голосов сохраняет свою функцию в течении всей пьесы . Подобные произведения являются ценным материалом для обучения инструментовке . Следует добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса . Ученик должен представлять звучание двух различных инструментов , а в каждом голосе необходимо передавать гибкие , выразительные мелодические оттенки . Мелодические оттенки более детальны , они соответствуют всем поворотам мелодии и о них надо обязательно поговорить на уроке . В танцевальных миниатюрах мелодия обычно проходит в правой руке . Еще одна трудность , возникающая у ученика при изучении произведений контрастной полифонии - это различные штрихи в каждом из голосов .

Артикуляция имеет большое значение в клавирных произведениях, что , объясняется свойствами клавесина и отражается в стиле старинных авторов . Искусство артикулирования клавирных произведений требует развития , как связной ,так и расчлененной игры , отработки этих приемов , их противопоставления . Изучать артикуляцию лучше всего начать с небольших двухголосных произведений контрастной полифонии . При этом нужно заострить внимание ученика на том , чтобы расчлененный штрих брался не просто механически , а при активном участии слуха .

В педагогической литературе очень много примеров контрастной полифонии . Это пьесы Генделя , Г.Телемана , Сен - Люка , Л.Моцарта и других . С шедеврами этого типа ученик познакомиться в нотной тетради Анны Магдалены Бах . Легкие полифонические пьесы из этого сборника - ценнейший материал , который активно развивает мышление ученика , его звуковую палитру , воспитывает чувство формы .

Эти небольшие танцевальные пьесы отличаются богатством мелодии и ритма, многообразием настроения. Главное место в сборнике отводится менуэтам . Рассмотрим несколько пьес из нотной тетради А. М. Бах . Например , Менуэт ре минор N236. (пример- 1)

Музыка этого менуэта очень мелодична , распевна , задумчива . В начале нужно выразительно исполнить менуэт ученику , чтобы он почувствовал певучесть и мягкость музыки , спокойное и ровное движение . Определить настроение пьесы , следует обговорить с учеником мелодию каждого голоса , предложить ему представить каким инструментом можно было бы исполнить каждый голос . Кантилена верхнего голоса явно подсказывает скрипку , а нижнеговиолончель .В мелодии правой руки хорошо ощущается вопросоответная интонация .Можно поиграть эту мелодию попеременно : ученик вопрос , педагог ответ , и наоборот. Говоря о фразах , надо обратить внимание ученика на передачу мелодией своеобразных приседаний , поклонов . В начале изучения пьесы необходимо аккуратно и внимательно выучить ее каждой рукой отдельно . В начале может быть следует ограничиться только первой частью . О Началась в миноре , а заканчивается в параллельном мажоре, в течении всей части пьесы сохраняется спокойное и плавное движение .

Вторая часть возвращает музыку из мажора в минор , отличается динамической напряженностью , волевым размахом . Здесь находится главная кульминация всей пьесы. Чтобы пьеса получилась действительно полифонической , ученик в первую очередь должен понять развитие и внутреннюю жизнь отдельных голосов , их внутреннюю самостоятельность . Голоса отличаются по характеру звучания - инструментовки , не совпадает фразировка , штрихи / верхний голос ведет легато за исключением четвертных нот , а нижний легато / ; не совпадают кульминации отдельных голосов / например , в левой руке в 5- 6 тактах , в левой в- 7т./ , голоса контрастируют по ритму /под-ный в правой и спокойный размеренный в левой /.

Говоря с учеником о динамике , развитии фраз , не следует забывать о самостоятельности каждого голоса . Чтобы не происходило внутри пьесы , каждый голос должен сохранять свою инструментовку . Так , если слишком громко начать вторую часть менуэта , потеряется тембр скрипки . Чувство меры ко всем динамическим изменениям характерно в любом произведении И. С. Баха.

Работая над каждым из голосов не надо забывать о целостности восприятия произведения . Ученик должен ежедневно прослушивать пьесу целиком - в ансамблевой игре с педагогом .

Параллельно с выше указанным менуэтом полезно изучить еще один пример менуэта , но уже другого характера. Например менуэт - соль мажор (пример - NQ 2)

Правая рука здесь все время исполняет мелодию , а левая сопровождающий бас. Различие ролей двух голосов менуэта определяет и различие их инструментовки . Можно представить в правой руке легкое звучание флейты , а в левой звучание виолончели . В мелодии правой руки восьмушки исполняются легато , а четверти - нон легато , а в левой руке почти все нотки будут исполняться нон легато . В этом выражается особенность метро - ритмической структуры в произведении И. С. Баха.

Для выразительного исполнения мелодии следует прежде всего вслушаться в вопросо - ответные соотношения четырех тактов . Для того , чтобы это прозвучало более убедительно , можно придать первому четырех такту звучность более твердую , а второму - более легкую . Можно попробовать и противоположный порядок . Подобный способ может быть применен во всех случаях, когда выразительность мелодии связана с двух тактовым или четырех тактовым построением .

Остановимся на пьесе другом жанра - Полонезе Ng 19 - соль минор (пример N2 З)

В нем ярко передан торжественный церемониальный танец шествие , открывающий бал . Если говорить об инструментовки , то здесь , как бы участвуют два оркестра - струнный , исполняющий два первых мотива и духовой , йсполняющий четвертные ноты более глубоко и веско . Разные редакции по разному трактуют фразировку этих мотивов . В большинстве редакции/ например , Л.И. Ройзмана / первые мотивы трактуют слитно . Более удачная редакция И.А. Браудо предлагает играть все звуки этих мотивов нон легато , одинаково ровно и динамически значительно , а заключающие их восьмушки не только не укорачивать , но и сделать их тенуто . Такое исполнение более соответствует торжественному характеру пьесы . Следует внимательно проанализировать мотивное строение мелодии. Здесь ученик встретится с особенностями мелодического языка . И.С. Баха - его мотивы начинаются со слабой доли и заканчиваются на сильной . Для того , чтобы почувствовать каждый мотив , полезно пропеть его , а затем играть особенно трудно для ученика в этом Полонезе те такты , где каждый голос ведет развитую самостоятельную линию / тт.4,8 и т.д. / В них полезно поиграть партию правой руки двумя руками .

Третий вид полифонии, с которой встречается ребенок в младших классах музыкальной школы , это полифония имитационного типа .

Имитация есть проведение той же мелодии в другом голосе . Полифонических произведений имитационного типа для первого класса написано немного , но советские композиторы дали полезный инструктивный материал , подготавливающий начинающих к исполнению имитационной полифонии . Например , многие пьесы из « Фортепианной азбуки » Е. Ф. Гнесиной /N2 26, 37, 39/, пьесы Гондельвейзера .

Уже здесь ученик встретится с поочередным вступлением голосов, разновременным снятием руки по окончанию мотива , протяжными звуками в конце мотива . Они развивают в ученике умение слушать одновременно два голоса , выполнять двумя руками различные движения .

Важно , чтобы это трудное для малыша понятие - имитация было раскрыто на примерах и явлениях , которые доступны и близки ему . Так , в пьесах типа « На зеленом лугу » повторяющийся октавой выше первоначальный напев может образно пояснить имитацию на знакомом и интересном для детей понятии - эхо . Аналогичные случаи встречаются и в других пьесах - « Дровосек » ,

«То не ветер ветку клонит» сборника под редакцией Баренбойма .

( пример Ng5)

Работать над такими произведениями лучше начинать с приема ансамблевой игры :один голос играет педагог , другой - ученик На каждом уроке совершенно обязательно добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса отдельно

Можно верхний голос исполнять - форте , а нижний - пиано .

Вслед за освоением простой имитации начинается работа над пьесами канонического склада , построенными на стреттной имитации вступающей до окончания имитируемой мелодии. В таком случае имитируется уже не одна фраза , а все фразы до конца пьесы .Например русская народная песня в канонической обработке «Уж ты, Ванька улыбнись » из сборника полифонических пьес под редакцией Ляховицкой (пример N26)

Интересный способ работы над такими произведениями предлагает Калинина . В начале пьеса переписывается и учится в простой имитации . Под первым мотивом песни в нижнем голосе проставляются паузы , а при имиТации его в басу паузы выписываются в сопрано . Также следует поступить и с остальными мотивами . В таком облегченном варианте пьеса играется два-три урока . На следующем этапе «переложение »несколько усложняется , мотивы переписываются в стретной имитации , а в такте третьем в сопрано обозначаются паузы .Таким же образом поступают и с остальными мотивами . И наконец , на последнем этапе весь нотный текст играется так , как он написан автором . На всех этапах следует применять ансамблевый метод игры и только после того , как ученик овладеет каждым голосом , можно дать оба голоса в руки ученика .

С различными вариантами имитаций ученик встретится в небольших легких пьесах - фугеттах . Здесь ведущая роль принадлежит тому голосу , где проходит тема . Таким примером может служить : фугетта Павлюченко , фугетта Ж.Армана и др. Имитационную полифонию использовал И. С. Бах и в маленьких прелюдиях . При изучении имитационной полифонии часто возникает вопрос : нужно ли выделять интонируемые мотивы более сильным звуком . Сам этот вопрос не совсем правильный . Выделение темы путем динамики , точнее усилением на ней звука, не является единственным способом сделать ясным ее проведение.

Можно подчеркнуть какой - либо голос просто отличной от соседних голосов звучностью , хотя бы и менее громкой . Часто этот способ применяется к басовому голосу , который воспринимается очень ярко при сопоставлении с верхними голосами .

Мелодия каждого голоса должна обладать единством , развиваться внутри инструментальной краски . Если же будет проводиться постоянное маркирование интонаций по двум голосам , то нарушится само единство голоса , ослабнет различие двух голосов .

Рассмотрим небольшой пример - применения интонационной ПОЛИФОНИИ в маленькой прелюдии До мажор И.С. Баха : (пример N27).

Здесь ученик встретится с имитацией . В начале определяется характер прелюдии ее « инструментовка » . В верхнем голосе можно представить торжественные звуки трубы , в нижнем виолончель Сначала ученик должен усвоить особенности развития тематического материала . Полезно поиграть тему с цезурами между мотивами . В этой прелюдии ученик познакомится со своеобразием баховской динамики общее динамическое нарастание в теме происходит по мотивам звучность прибавляется с первого же звука мотива , но внутри его он остается неизменным Зачем ученик должен разобраться в противосложении - это мелодия , сопровождающая имитацию темы в басовом голосе В данный мелодии противосложение складывается из двух ямбических мотивов . В произведениях И.С. Баха они исполняются расчлененно и решительно . В данной прелюдии противосложение близко по характеру теме и развивает ее . Поэтому , для того , чтобы не нарушалась инструментовка и целостное течение верхнего голоса , имитацию темы подчеркивать не следует . Верхний голос спускается через ряд мужественных затактовых мотивов .

В басовом регистре тему лучше дать глуше и тише из-за тяжеловесности басового регистра , тогда по тембру подобна звучанию виолончели .

Если верхний голос играет звонко и выразительно , а нижний легко и тихо , имитация будет слышна ясней , чем при громком ее исполнении. С подобным же случаем мы встретимся в маленьких прелюдиях - Ми минор и Фа мажор.

Но бывают такие обстоятельства , когда маркирование имитации целесообразно. Это бывает в том случае , когда в произведении происходит постоянное чередование мотивов , переброска их из одного голоса в другой . В таких случаях перекличка голосов передает основной образ произведения обычно игровой юмористический . Например , прелюдия Ми мажор или инвенция Си мажор И.С. Баха А вот в полнозвучных многоголосных произведениях , где уже нельзя рассчитывать на выдержанную инструментовку отдельных голосов тоже будет целесообразно маркирование имитаций .

С педагогической целью были написаны И.С. Бахом и ИНВЕНЦИИ .

На титульном листе автографа он изложил свои требования научиться одновременно выразительно исполнять несколько самостоятельных голосов , а также «добиться певучей манеры игры при этом обрести вкус к композиции » .

Рассмотрим для примера двухголосную инвенцию Фа минор . По своему образному содержанию она неоднозначна в пьесе преобладает скорбно -печальное , возвышенное настроение , но есть и черты драматические .

Минорный лад [Фа минор / и неторопливое движение напоминает нам старинный 3-х дольный танец сарабанду из Партии И.С. Баха До минор ( пример NQ8 ) .

Скорбно печальное настроение теме придают плавно ниспадающие мелодические обороты (пример N29 ) , а также хореический [женский [мотив , проходящий в верхнем голосе . (примерт N210) .

Ямбические мотивы в тоже время вносят элемент решительности , мужественности : ( пример NQ11

По мотивам, как по ступенькам происходит динамическое нарастание, звучность прибавляется с первого же звука , а внутри него остается неизменная напряженность .

Форма инвенции - двухчастная. В экспозиции тема проводится в разных регистрах . Нарастающие скачки перед кульминацией и модуляции в тональность До минор , придают ей напряженность .

Во второй части инвенции До минорное проведение темы с последующей интермедией продолжают развитие драматических черт темы . Большое количество восходящих скачков , а также «фанфарные обороты » /тт 22,24 / , говорят об активном развитии основного образа темы .

Одной из основных исполнительских задач при работе над инвенцией является выразительное «произнесение» темы и противосложений .

В данной инвенции этому помогает контрастность артикуляционных средств : шестнадцатые легато восьмые - нон легато . Ниспадающие обороты протяжным , но расчлененным штрихом нон легато [правило «восьмушки

Ямбические мотивы важно исполнять ритмически выразительно , подчеркивая опорные синкопированные звуки штрихом тенуто .

Удобная,позиционная соответствующая строению мелодии аппликатура также способствует выразительному произнесению темы .

Работая с учеником полезно подчеркнуть важность тембровых окрасок и сравнить их с тембром скрипки , виолончели ...

В процессе развития и становления формы инвенции регистров динамическая окраска голосов меняется .

Так , в первом разделе / экспозиционном/ - ступенчатое развитие динамики [по принципу смены регистров на органе/, где кульминационная вершина приходится на конец раздела /т.14/ которая завершается кадансом с модуляцией в До МИНОР /Т. 16/.

В репризном проведении 29 такт тема звучит противосложение - mf , что придает кульминации приподнятый характер , подчеркиваемый педальной окраской заключительного каданса .

Удобная,позиционная соответствующая строению мелодии аппликатура также способствует выразительному произнесению темы .

Работая с учеником полезно подчеркнуть важность тембровых окрасок и сравнить их с тембром скрипки , виолончели ...

В процессе развития и становления формы инвенции регистров динамическая окраска голосов меняется .

Так , в первом разделе / экспозиционном/ - ступенчатое развитие динамики [по принципу смены регистров на органе/, где кульминационная вершина приходится на конец раздела /т.14/ которая завершается кадансом с модуляцией в До МИНОР /Т. 16/.

Второй раздел инвенции имеет иной динамический план :

В репризном проведении 29 такт тема звучит противосложение - mf , что придает кульминации приподнятый характер , подчеркиваемый педальной окраской заключительного каданса .

Особенно нужно остановиться на мелизмах. Поскольку они являются частью мелодии, то их исполняют осмысленно и певуче. И.С. Бах рекомендовал исполнять свои мелизмы за счет длительности основного звука•. Исполняя ритмически определенно группетто и трели в данной инвенции мы добьемся утвердительного характера Обеих каденций завершенности построений.

Мы разобрали изучение (в младших классах музыкальной школы) различных видов полифонии. Попробуем вывести те общие принципы работы , которые будут употребляться при изучении всех видов полифонии.

Прежде чем задать ученику любое полифоническое произведение , педагог должен сыграть его и раскрыть содержание . Полифония обязательно предполагает наличие нескольких голосов Каждый из голосов будет обладать свойственной ему инструментовкой внутренним развитием . Прежде всего ученик должен научиться вести мелодическую линию каждого голоса с необходимым звучанием , развитием , выразительной фразировкой . В младших классах очень важен прием ансамблевой игры при котором исполняя самостоятельно лишь один голос , ученик слышит реальное звучание двух или трех голосов . Очень полезно один голос петь а другой играть . После тщательного изучения учеником каждого голоса , можно перейти к исполнению двух голосов. / В трехголосном произведении попарно /.

Играя два голоса , он должен сначала сосредотачивать внимание на одном из них , например , играя два голоса - один исполнять форте , выразительно , а нижний пианиссимо и ровно , а затем наоборот , причем громкое Исполнение голоса надо сохранять дольше так как при переходе громкой звучности в нижний регистр - верхний все равно будет слышен за счет регистра и того , что он уже хорошо знаком . Полезно исполнение всех голосов на пиано , прозрачно так, как при этом обостряется слуховая активность .

В большинстве случаев основная музыкальная мысль , из развития которой складывается произведение , дается в самом начале его , поэтому целесообразно уделить особо тщательное внимание изучению этой основной мысли , и не следует идти дальше , пока ученик не овладеет ею.

В полифонии очень важно умение слышать не только «горизонталь но и «вертикаль». Для воспитания полифонического слуха можно поиграть произведения , как бы с ферматами , заостряя внимание именно на- вертикали .

Работать над полифоническим произведением лучше в медленном темпе , так как именно в нем у ученика возникает самое главное понимание содержания произведения и слуховой контроль за своим исполнением . Следует добиваться , чтобы ученик , усвоив произведение в медленном темпе не переходил бы сразу к быстрому , а провел бы работу через все- средние темпы , сохранив в каждом из них осмысленность и естественность , которые были в медленном темпе .

Обычно ученики мало разбираются в формах полифонических произведений . На этом , как и на - тонально - гармоническом плане , педагогу надо постоянно делать акцент , так как трудно передать содержание пьесы , йе имея представления о том , в какую они выливаются форму , как развиваются гармонически . Эти понятия следует обязательно разъяснить ученику в младших классах музыкальной школы .

Затем , в средних и старших классах , ученик часто встречается со следующей задачей : средний голос многоголосного произведения играется преимущественно первыми пальцами и передается из руки в руку .

Целесообразно уже в первых классах дать ученику несколько упражнений подготавливающих его к выразительному исполнению среднего голоса .

Следует заранее подготовить его и к другой трудности , которая часто встречается в произведениях старых авторов , в том числе И. С. Баха Речь идет о специфической особенности аппликатуры - 1718в.в. - исполнение - гаммообразных последовательностей ,без применения первого пальца     Например восходящая последовательность в правой руке может исполняться З, 4 пальцами , а нисходящая З, 2

Среди новых трудностей для учащихся встречается так называемая - « скрытая полифония»/ скрытое многоголосие /.

Такое явление возникает только в той мелодии, где есть скачки . Звук, оставляемый скачком , продолжает звучать в нашем сознании до того момента , пока в мелодии не появится соседний с ним звук , в который он и разрешается .

Лучше всего эту полифоническую трудность показать на движении скрытого гармонического голоса , образующего диссонансы и их разрешения.

Со скрытой полифонией ученик встретится , например в прелюдиях И.С. Баха NQ1 -До мажор , N22 из второй части -до минор , N28 -фа мажор. Постепенно сложность полифонических произведений будет увеличиваться, ученик перейдет к изучению трехголосных произведений. При изучении трехголосного произведения можно использовать следующие приемы работы . 1- играя , попеременно выделять -верхний голос , средний и нижний;

2- один или два голоса играются педагогом , остальные учеником ;

З- голоса исполняются попарно ;

4- все произведение играется в 4 руки на одном или двух роялях , причем нижний или верхний голос - удваивается октавно ;

5 -если в одной руке производится попеременно два голоса ,то поучить их Двумя руками .

Наиболее популярным среди композиторов - полифонистов изучаемым в музыкальной школе является И.С. Бах . Поэтому надо более подробно остановиться на особенностях его музыкального языка . Учебные произведения Баха вдохновлены глубокой целью воспитать в ученике музыканта .

В подлинниках произведений И.С. Баха есть одна особенность - в них полностью отсутствуют исполнительские указания , что связано вероятно с тем , что большинство из них написано в педагогических целях , а педагогом был сам автор . Из динамики И.С. Бах употреблял лишь три обозначения : форте, пиано и очень редко - пианиссимо .

Никаких       крещендо  Диминуэндо      акцентов   У него не встречалось.

Столь же ограниченно И.С. Бах применял и темповые обозначения .

В небольших клавирных произведениях он вообще не указывал темпов Лемпы проставлялись в основном по отношению к трем частям инструментальных концертов . Совсем не применял И.С. Бах постепенных изменений темпов внутри произведений . Мера использования артикуляционных обозначений весьма различна. Клавирные произведения почти лишены артикуляции.

Так , из маленьких танцевальных пьес Анны Магдалены Бах авторская лига содержится лишь в Менуэте - Фа мажор. Из тридцати инвенций и симфоний лишь в симфонии - Ля минор содержится две лиги .

Существует ряд не только различных , но и противоречащих друг другу -реДакций .

При первом же знакомстве с произведениями И.С. Баха нужно объяснить ученику , что такое - авторский текст и редакция Полезно сравнить несколько редакций . Ученик должен научиться следить за мыслями редактора , который помогает ему понять авторский текст ,

Мы в педагогической практике имеем дело с редакциями .

Например , нотная тетрадь А.М. Бах широко известна под редакцией Ройзмана . Это в целом добротная редакция , но некоторые места вызывают сомнения .Чрезмерно длинные лиги скрывают типичный для Баха диалог между мотивами . В кадансах Ройзман использует принцип затухания мелодии. Такие ученые , как Бузони , Швейцер , Браудо приходят к выводу, что в каденциях Баха наоборот свойственен динамический пафос , значительность . Но в целом редакция Ройзмана передает точный авторский текст , верно отражает характер . Вместо темпа Ройзман , в обычае той эпохи , словесно передает основной характер пьесы . В этой редакции имеется расшифровка мелизмов .

Устаревшей , недоброкачественной является редакция К. Черни . Интересно обратиться к редакциям Г. Геллера и Г. фон. Дадельсена , воспроизводящие точный авторский текст / уртекст/. Серьезной редакцией нотной тетради Анны Магдалены Бах является редакция Лукомского, Венгерское издание под редакцией Б. Бартока , стилистически верно передает фразировку , достаточно точно артикуляцию , но вот динамическая пестрота , бесчисленные крещендо и диминуэндо явнО выпадают из баховского стиля . В полифонической тетради И. А. Браудо содержится восемь пьес из нотной тетради Анны Магдалены Бах Это очень точная, стилистически верная редакция . Браудо динамически обозначает цезуры .Перед пьесой стоит два темпа - для начала и конца работы . Мелизмы выписаны в конце полифонической тетради .

Неумение различать авторский текст служит источником ряда заблуждений : ученик не понимает особенностей баховского текста [например , отсутствие крещендо и диминуэндо /, он не понимает отличие баховского текста от текстов композиторов 19-го столетия, не приучен следить за ходом мысли редактора .

Развитие способности вникать в авторский текст , самостоятельно его трактовать - сложная и довольно отдаленная задача , но это та цель , которая должна оставаться главенствующей на всех ступенях работы

Природа клавирных сочинений И.С. Баха такова , что без активного участия интеллекта исполнять их невозможно .

Овладение баховской полифонией требует совершенного владения различными штрихами . Прежде всего он использует противопоставление легато и нон легато этом выражается особенность метроритмической структуры автора , для которой характерно исполнение смежных ритмических категорий контрастными штрихами , И. А Браудо называет этот прием «восьмушки » [мелкие длительности - легато , крупные - нон легато /.

Средствами артикуляции передается различие секундового и терцового положения мелодий . Этот , так называемый прием <<фанфары » . Различные артикуляционные приемы применяются к произношению различных мотивов . Школьник должен различать мотивы ямбические , которые идут со слабого времени на сильное и часто называются затактами . Из-за твердого окончания их называют «мужскими » . В музыке И.С. Баха такие мотивы встречаются постоянно , так как соответствуют ее мужественному характеру . Как правило 1- ямб в произведениях И. С. Баха произносится расчлененно : затактовый звук стаккатируется или исполняется нон легато , а опорный исполняется тенуто ; 2-мотивы - хореические , вступающие на сильную долю и заканчивающиеся на слабую , их называют « женскими ». Характерным произношением хорея будет связывание опорного сильного времени со следующим за ним слабым .

Баховская мелодия четко разделяется на мотивы . Особенность мелодического языка И.С. Баха заключается в том , что каждый мотив заканчивается на сильной доле такта . Именно по мотивам , как по ступенькам , происходиТ Динамическое нарастание - звучность прибавляется с первого же звука мотива , а внутри ее остается неизменным . Музыка И.С. Баха не терпит даже намека на Динамическую пестроту или какую -то измельченность .

Динамические излишества и преувеличения выражают эстетические вкусы более поздней эпохи. Динамика в произведениях И.С. Баха должна быть направлена прежде всего на то , чтобы рельефнее оттенить самостоятельность каждого голоса .

Отличительная особенность стиля каждой части И.С. Баха состоит в том , что кульминации находятся в конце каждой части , вливаясь непосредственно в каданс .Очень редко произведения И.С. Баха заканчиваются на пиано . Для усиления кульминации или каданса Бах почти всегда сгущает и уплотняет полифоническую ткань прибавлением дополнительных голосов , что надо понимать , как явное указание композитора увеличить звук .

Особо нужно остановиться на вопросах о мелизмах . Поскольку мелизмы часть мелодии , то и исполнять их надо осмысленно и певуче . И.С. Бах рекомендовал исполнять свои мелизмы за счет длительности основного звукам . Все мелизмы начинаются с верхней вспомогательной ноты [кроме перечеркнутого мордента и нескольких редких исключений 1. Вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступень диатонической гаммы , не считая тех случаев , когда знак альтерации указан самим композитором . Стиль И.С. Баха отличает необычайно точный , активный сосредоточенный ритм , обладающий огромной художественной силой , Работать над ритмом нужно обязательно отдельно ,

В заключение хочется сказать , что благодаря своим качествам полифония занимает значительное место в репертуаре пианиста ,в том числе и начинающего . На несложных примерах ученик еще в младших классах детской музыкальной школы познает красоту и глубину полифонии, ее многообразие . И задача педагога разъяснить и показать всю значимость изучения полифонических произведений , постараться , чтобы несмотря на трудности ребенок понял и полюбил полифонию .

БИБЛИОГРАФИЯ

1.       Алексеев А.Д. Работа над музыкальным произведением с учениками школы и училища Музгиз. М. 1957 г.

2.       Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе . «Музыка». Л. 1979г.

З. Калинина Н. Клавирная музыка Бахав фортепианном классе. «Музыка» . Л. 1974г.

4. Фейгин М. Мелодия и полифония в начальных классах ДМШ. Музгиз . м. 1957г.

5. Щапов А.П. Фортепианная педагогика. Советская Россия М.