Главная / Музыка / Презентация по музыке на тему Подготовка учащегося к открытому выступлению

Презентация по музыке на тему Подготовка учащегося к открытому выступлению

Муниципальное бюджетное образовательное

учреждение дополнительного образования детей

Судакская детская музыкальная школа им. Г. Шендерева







Доклад

на тему: «Подготовка ученика к открытому выступлению»





Преподавателя I категории

фортепианного отдела

МБОУ ДОД

ДМШ им.Г. Шендерева

Лычева Т.В.





г. Судак

2015г.




Введение

Проблема психологической подготовки учащегося музыкальной школы к открытому выступлению – одна их важнейших в музыкально-исполнительском искусстве. Нет исполнителя-музыканта, который ни разу не пострадал от негативных форм сценического волнения.

Н. А. Римский-Корсаков часто повторял, что эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение. С этим нельзя не согласиться. Однако сценическое состояние исполнителя зависит не только от того, насколько надёжно и крепко разучено музыкальное произведение. Как часто ответственный и трудолюбивый ребенок тщательнейшим образом изучает нотный текст, регулярно и много занимается дома, репетирует в классе предстоящее выступление, но, выходя на сцену, теряет способность контролировать происходящее и не может успешно реализовать художественный замысел.

Приёмы саморегуляции сценического состояния – важный компонент психологической подготовки исполнителя к концертному выступлению, но методика такой саморегуляции недостаточно изучена. Музыканты редко пишут научные работы по проблемам сценического волнения, потому что не обладают необходимыми знаниями в области психологии, а психологи с опаской обращаются к этой теме, потому что не имеют опыта в концертно-исполнительской и музыкально-педагогической деятельности.

Целью данной работы является рассмотрение основных методов и приемов преодоления сценического волнения.

Актуальность данной темы в раскрытии сущности этапа подготовки обучающегося к открытому выступлению.

В написании работы были использованы ценные советы по психологической подготовке к концертному выступлению из книг и статей выдающихся музыкантов и педагогов – Л.А.Баренбойма, Г.Г.Нейгауза, С.И.Савшинского и др.


Подготовка ученика к открытому выступлению

Как помочь ученику возможно лучше донести до слушателей то, что было задумано и отработано в классных и домашних занятиях? Нельзя взять на себя смелость дать исчерпывающие рецепты на все случаи, нельзя рекомендовать панацею от всех бед. Можно лишь поделиться раздумьями, накопившимися за десятки лет педагогической работы, и некоторым личным опытом концертных выступлений. Многие факторы оказывают влияние на исполнительство. Не говоря уже о музыкальных способностях ученика, имеют значение его физическая и нервная конституция, общий культурный, интеллектуальный уровень. Но решающим фактором является метод обучения музыке.

Публичное выступление есть итог всей системы обучения, где все взаимосвязано: воспитание музыкального мышления, слуховой памяти, двигательных навыков, контроль педагога над режимом и дисциплиной домашний занятий. Один из важнейших залогов успеха – удачно выбранная программа.

Составляя учебный план, педагог включает в него произведения, которые ученик будет готовить для зачета, экзамена, концерта, произведения, нужные для преодоления тех или иных недостатков ученика. Очень важно эмоциональное отношение ученика к выбранному произведению. Пьеса, которая нравится ученику, вызывает интерес, усваивается быстрее, внимание его более сконцентрировано. Но это не означает, что педагог должен идти на поводу у ученика. Музыкальная литература настолько богата, что всегда можно найти пьесу, которая и заинтересовала бы ученика и соответствовала его исполнительским возможностям.

Полюбившаяся пьеса будет выучена быстрее и лучше, чем та, которая кажется ученику скучной неинтересной. Но для того, чтобы вызвать интерес к пьесе, увлечь ею, нужно дать возможность услышать её. Желательно сыграть пьесу ученику. Очень полезно рассказать коротко об эпохе, в которой жил автор, о стилевых особенностях его творчества. Каждый педагог умеет найти вопросы, помогающие раскрыть музыкальный образ пьесы, её характер, настроение. Зная, к чему нужно стремиться, чего добиваться, ученик с большим интересом, сознательно будет работать над пьесой, и домашние занятия дадут лучшие результаты.

Итак, цель намечена. Однако самые интересные рассказы, самые яркие образы ни к чему не приведут, если не найдены средства для воплощения замыслов. Двигательная память более устойчива, чем слуховая. Все, что связано с двигательной памятью, с работой мышц – аппликатура, элементы артикуляции, приемы звукоизвлечения, связанные с градациями силы звука – должно быть показано ученику и усвоено им при разборе новой пьесы.

Процесс разбора является едва ли не самым важным этапом в разучивании музыкального произведения. Каждый педагог требует от ученика внимания к аппликатуре. Выполнение этого требования не должно быть бездумным и пассивным. Если пальцы не выписаны, это означает, что предполагается их естественная последовательность. А для того, чтобы понимать эту последовательность, нужно знать аппликатуру гамм, аккордов, арпеджио. В полифонических произведениях нельзя руководствоваться кажущейся удобной аппликатурой, - удобная для руки аппликатура может оказаться непригодной для правильного голосоведения, особенно, в тех случаях, когда в одной руке два голоса.

Одно из основных средств выразительности в музыке – артикуляция, способ произношения. Ученик должен владеть такими видами артикуляции, как:

legato cantabile – то есть, глубоким, певучим legato и legato bek articolato - то есть, четким, членораздельным legato;

non legato - глубоким весомым porta mento, при котором трудно уловить точное окончание звука, и non legato – метрически точным, при котором звучание равно половине длительности;

мягким staccato, схожим со звучанием скрипичного sfriccato, исполняемых без движений запястья, и очень коротким staccato, схожим со скрипичным pizzicato.

Задача педагога – научить ученика включать нужную группу мышц, перестраивать их работу, включая, предположим, крупные мышцы и, включая мелкие, расположенные в запястье, научить пользоваться большим или меньшим весом руки, большей или меньшей её массой – то есть, научить всему, что составляет игровые приемы, необходимые для реального воплощения нужного звучания.

Музыкальное произведение при разучивании требует членения. Н. Перельман в своей маленькой, но очень емкой книжке «В классе рояля» пишет: «Хорошо разучивать – это умело расчленять материал; расчлененный он легко затем сочленяется. Плохо разучивать – бездумно дробить материал; раздробленный, он с трудом затем пригоняется».

Дети часто учат с начала строки, не обращая внимания на то, что это середина фразы, или учат с первой доли такта, не понимая того, что фраза начинается с затакта, останавливаются перед тактовой чертой, хотя фраза заканчивается в следующем такте. Задавая разучивать дома пьесу по частям, следует попросить ученика показать, как он думает расчленить пьесу. Умение правильно расчленить пьесу требует понимания границ фразы, формы музыкального произведения. Границы фразы вопрос – ответ, простейшая двух – трех частная форма – понятия, доступные 6-7-ми летнему ребенку.

Систематически следует заниматься развитием гармонического слуха. Понимание формы и, хотя бы в общих чертах, тонального плана музыкальных произведений способствует воспитанию и развитию логической памяти. Значение памяти для уверенного самочувствия во время публичного исполнения, несомненно, одно из главенствующих.

Как учить на память? Каждый пианист учит музыкальную пьесу на рояле по нотам и затем на рояле без нот. Дети, у которых слабая слуховая или зрительная память, затрачивают много времени на заучивание наизусть. Кроме разучивания пьесы по нотам и без нот И. Гофман предлагает ещё такие способы: по нотам без рояля и без нот и без рояля. Способы, предлагаемые Гофманом, ставят во главу угла активную работу сознания и внутреннего слуха.

Первый способ – по нотам без рояля – можно разделить на два этапа: закрыв рояль, играть на крышке по нотам; убрав руки с крышки рояля, мысленно играть, глядя в ноты.

Второй способ – без нот и без рояля – гораздо сложнее и требует постепенной подготовки. Для начала ученик играет на крышке рояля без нот. Затем задача усложняется: также без нот играть на коленях. Овладев такими вспомогательными способами, можно попробовать играть пьесу мысленно или «в голове» как это называют ученики. Разумеется, все, что говорилось о приемах работы над памятью, не исключает и не заменяет длительной и систематической работы над техникой, над двигательным автоматизмом.

Нередко на обсуждениях после неудачного выступления ученика можно услышать от педагога такое «оправдание»: он так хорошо играл, а теперь заболтал. Увы, эта фраза не оправдывает педагога, а обвиняет его. С явлением, называемым «забалтыванием» нужно бороться post faktum, а не допускать его.

В чем причина «забалтывания»? В неправильных домашних занятиях. Ученик, не приученный педагогом к работе над звуком, над фразой, ученик, которому не привито стремление к совершенствованию, выучив пьесу наизусть, считает на этом свою миссию законченной. Зачем трудиться над отделкой отдельных мест, достаточно сыграть программу 2-3 раза дома на память. И играют – как автоматы, без участия самоконтроля, или как говорил Г. Нейгауз – «занимаются музыкой без музыки». Первые тревожные симптомы таких домашних занятий появляются не за день-два до выступления, а значительно раньше. Чтобы быть уверенным в том, что ученик дома будет заниматься внимательно, осмысленно, следует посвятить урок новому прочтению пьесы по нотам. Ошибки в тексте ученик должен находить сам. Самостоятельное исправление ошибки закрепляется в памяти, значительно прочнее, чем многократные замечания педагога.

«Забалтывание» может принять и иной облик: ошибок нет, все правильно, но исполняется пьеса формально, намеченный образ увял. Чтобы оживить исполнение, вернуть первоначальную свежесть эмоционального восприятия, есть много средств: где-то чуть изменить динамику, педализацию, продумать где-то заново интонацию, найти новые штрихи, детали в содержании.

Причины неудач технического порядка, также коренятся в неправильных домашних занятиях. Необходимо проверять, какими способами и приемами ученик в домашних занятиях добивается нужных результатов. Отрабатывая этюд или отдельный пассаж, ученик должен понимать, над каким видом техники он трудится, что это – диатонические или хроматические гаммы, короткие или длинные арпеджио. В произведениях, которые входят в программу ДМШ, ученик сталкивается, в основном, с видами техники классического типа. Двигательные навыки, нужные для исполнения различных видов техники классического типа, прививаются и вырабатываются при прохождении гамм.

Старшие ученики, желая выработать выдержку, зачастую играют дома техническую пьесу или этюд в быстром темпе, раньше, чем пьеса «созрела» для такого темпа. В результате - жалобы на то, что рука устает. Опытный педагог уловит появление усталости, зажатости раньше ученика и прервет исполнение, поняв, что следует ещё некоторое время выждать, и ограничится менее быстрым темпом. Постепенно нужный темп и свобода придут, но играть в темпе, ученик будет только под контролем педагога. Нельзя от каждого ребенка, не обладающего музыкальными способностями, ожидать исполнения яркого, проявления интересной музыкальной индивидуальности. Но научить играть осмысленно, с пониманием характера, настроения, стиля исполняемой музыки можно, а также привить культуру звука, музыкальный вкус можно каждому ученику.

Однако, близится день выступления, программа готова, и пора подготовить психику ученика к ответственному испытанию. У детей в очень раннем возрасте появляется склонность к театральной игре. У учеников младших классов, с какой ответственностью они не относились к своей задаче, волнение носит характер ожидания праздничного, радостного события. Волнение такого рода не тормозит работу слуховой или двигательной памяти. Потому что, о чем будет говориться ниже, в большей степени, относится к старшим ученикам.

Обычно педагоги перед выступлением напутствуют ученика – «ты только не волнуйся». У любого человека такие предупреждения вызовут настороженность, беспокойство, ожидание чего-то неприятного. Когда мы перед выступлением советуем ученику не волноваться, мы тем самым поддерживаем в нем чувство ожидания события, которое должно внушать беспокойство, страх. Практика показала, что гораздо лучше результаты дают наставления обратного порядка: «Волнуешься? Очень хорошо, так и нужно. Слушай себя, думай вперед и волнуйся, тогда будешь играть хорошо и интересно». Замечательная артистка Яблочкина, когда ей было уже 90 лет, сказала: «Если я перестану волноваться, выходя на сцену, значит, я перестала быть актрисой и нужно уходить со сцены».

Нужно выработать навык исполнения в состоянии эстрадного волнения. Для этого за неделю-полторы до выступления устраивается генеральная репетиция». Хорошо, если при этом присутствуют ещё ученики или родители, которые играют роль «комиссии». Педагог предупреждает ученика: «Сейчас ты будешь играть на экзамене. Ты сам за себя отвечаешь. Волнуйся и сохраняй ясную голову». Интересно наблюдать, как после такого предупреждения ученик начинает заметно волноваться, выражение лица становится серьезным, чувствуется, как он внутренне собрался.

Детей, особенно мало музыкальных, больше всего волнует память. Основной, а иногда единственный показатель удачного выступления у них – сыграть программу, нигде не забыв. Конечно, забывать на эстраде не желательно, но такая неприятность может случиться и со взрослым настоящим пианистом, и слушатели не поставят ему в упрек, если пианист ничего не исправляет, а продолжает уверенно играть дальше. Главное помнить, что играя при публике, ничего нельзя исправлять.

Есть немало пьес, в которых фактура не слишком сложна, но где-то на небольшом отрезке текста скрываются «подводные камни». Это может быть смена вида техники, скачки, трудный пассаж. Вычленив трудное место и затратив на него много времени и труда, ученик, наконец, добивается чистоты и ровности. Но как велико огорчение, когда, играя пьесу целиком, ученик обнаруживает, что так хорошо выученный пассаж «капризничает» - то получается, то нет. Играя всю пьесу целиком, ученик не успевает вовремя подготовиться к стоящей впереди задаче, мозг не подает нужного сигнала и результат печальный – «не получилось». Нужно уметь хотеть, а это значит, приближаясь к коварному месту, заранее внутренне подготовиться, мобилизовать волю, предельно собрать внимание и успеть подготовить руку к нужному положению и движению, которое уже прочно заучено. Проделав такой опыт и получив желаемый результат, следует повторить его несколько раз, чтобы закрепить волевой импульс и мышечное ощущение. Необязательно повторять несколько раз всю пьесу, достаточно играть часть пьесы, предшествующую трудному пассажу.

Беседы о силе воли, о необходимости участия воли в игре на рояле дают хороший эффект. Необходимо внушать ученикам, что расслабиться, отключаться можно только тогда, когда окончена вся пьеса. В день выступления очень важна спокойная атмосфера дома, в семье. Не следует будить в ребенке дух конкуренции, не следует ставить перед ним цель играть обязательно лучше своего приятеля. Если выступление назначено на утренние часы, нужно успеть разыграться, размять пальцы. Если выступление вечернее, то придя из школы, отдохнуть и сесть позаниматься. Играть программу «начисто» не нужно. Неопытный исполнитель не может дважды за короткий срок сыграть программу с одинаковой эмоциональной отдачей. При повторе «градус накала» будет ниже. Вполне достаточно попросить ученика сыграть начальные темпы.

Перед выступлением не помешает напомнить: если перед каждой пьесой лишние полминуты подумаешь, никто тебя за это не осудит. Никогда не следует сразу после выступления, когда ещё не улеглось возбуждение, подробно обсуждать с учеником исполнение его программы. Лучше на следующий день в спокойной обстановке вместе разобрать, что было неудачно, почему, что было хорошо, похвалить ученика.






Заключение

Методика обучения музыке не может и не должна быть догматичной. Пути к истине многообразны. Есть только одна неоспоримая величина: спокойствие учителя (но не равнодушие), доброжелательное отношение к ученику, умение внушить уверенность в его силах, как бы малы они не были. Волнение и взволнованность – однозначные ли это понятия? Волнение кратковременно и вызвано единичным каким-то действием, событием. Взволнованность включает в себя увлеченность – качество, без которого немыслим педагогический труд, качество, которое заражает тех, кого мы учим.









Список литературы:

1.Баренбойм Л. «Музыкальная педагогика и исполнительство», Л.: Музыка, 1974. - С. 32 - 60.

2. Гофман И.. «Публичная игра» / / Гофман И.. «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре». - М.: Госмузиздат, 1961. - С.179 - 182.

3. Коган Г. «К вратам мастерства». - М.: Классика, 2004. - С.61 - 75.

4.  Майкапар С. «Первое чтение» / / Майкапар С. «Как работать на рояле». - Л.: Музгиз, 1963. - С.11 - 14.

5. Нейгауз Г. «О концертной деятельности».  Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». - М.: Музыка, 1967. - С. 226.

6. Перельман Н. «В классе рояля: короткие рассуждения» (Изд.3-е, допол. Л. Музыка 1981г. 96с.)

7. Савшинский С. «Предконцертный период. Концертное исполнение» / / Савшинский С. «Работа пианиста над музыкальным произведением». - М.: Классика, 2004. - С.133




Презентация по музыке на тему Подготовка учащегося к открытому выступлению
  • Музыка
Описание:

Проблема психологической подготовки учащегося музыкальной школы к открытому выступлению – одна их важнейших в музыкально-исполнительском искусстве. Нет исполнителя-музыканта, который ни разу не пострадал от негативных форм сценического волнения.

Н. А. Римский-Корсаков часто повторял, что эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение. С этим нельзя не согласиться. Однако сценическое состояние исполнителя зависит не только от того, насколько надёжно и крепко разучено музыкальное произведение. Как часто ответственный и трудолюбивый ребенок тщательнейшим образом изучаетнотный текст, регулярно и много занимается дома, репетирует в классе предстоящее выступление, но, выходя на сцену, теряет способность контролировать происходящее и не может успешно реализовать художественный замысел.

Приёмы саморегуляции сценического состояния – важный компонент психологической подготовки исполнителя к концертному выступлению, но методика такой саморегуляции недостаточно изучена. Музыканты редко пишут научные работы по проблемам сценического волнения, потому что не
Автор Лычева Татьяна
Дата добавления 28.05.2015
Раздел Музыка
Подраздел Презентации
Просмотров 553
Номер материала 59750
Скачать свидетельство о публикации

Оставьте свой комментарий:

Введите символы, которые изображены на картинке:

Получить новый код
* Обязательные для заполнения.


Комментарии:

↓ Показать еще коментарии ↓




Похожие материалы