Главная / Русский язык и литература / Методическое пособие по литературе на тему "Анализ эпического произведения на уроках литературы" (10 класс)

Методическое пособие по литературе на тему "Анализ эпического произведения на уроках литературы" (10 класс)


, а в результате получает оценки








АНАЛИЗ ЭПИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ НА УРОКАХ ЛИТЕРАТУРЫ




ОБМЕН ОПЫТОМ

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА







О.В. КОЛЕСНИКОВА

МБОУ «СОШ» № 3










г. ДАЛЬНЕРЕЧЕНСК


2015 г.







СОДЕРЖАНИЕ

  1. ОСНОВНЫЕ ПОДХОДЫ К АНАЛИЗУ ЭПИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

  2. АНАЛИЗ ЭПИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

  3. СОЧИНЕНИЕ – АНАЛИЗ ЭПИЗОДА (ОБЩИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ)

  4. ОБРАЗЦЫ ПЛАНОВ АНАЛИЗА ЭПИЗОДОВ

  5. ОБРАЗЦЫ ПИСЬМЕННЫХ РАБОТ, СОДЕРЖАЩИЕ АНАЛИЗ ЭПИЗОДА

























  1. ОСНОВНЫЕ ПОДХОДЫ К АНАЛИЗУ ЭПИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

В сочинениях старшеклассников пока еще не ред­кость псевдоидеологические, вульгарно-социологиче­ские истолкования художественных текстов и наивно-морализаторские оценки, которыми подменяют анализ на том основании, что они якобы опираются на реальный жизненный опыт подростков и отражают эмоциональное восприятие прочитанного. Порой именно преподаватель провоцирует ученика на высказыва­ния так называемого «своего мнения», а в результате получает оценки вроде «Я не согласен с Толстым, ко­торый превращает Наташу в опустившуюся женщи­ну». Во взвешенном подходе, которым так непросто овладеть и преподавателю и ученику, должен быть соблюден баланс между эмоционально-личностым и теорети­ко-аналитическим началами.

С чего начинать разбор текста, если конкретная цель работы — написание сочинения, представляю­щего собой анализ небольшого эпического произведе­ния? Наиболее эффективна схема, включающая два этапа. Назовем их так: «подготовительный» и «творческий».

На первом этапе следует идти непосредственно от текста, «вслед за автором», к системе взаимосвязан­ных понятий, классический набор которых в школьном литературоведении почти не варьируется: история создания, тема, проблема, конфликт, компози­ция, система персонажей, пейзаж, портрет, интерьер, речь, деталь, изобразительно-выразительные средст­ва, авторская позиция. Технологически этот этап вы­явления основных «параметров» текста осуществля­ется в системе вопросов и сопоставлений, которую вы­страивает либо

педагог, либо ученик по аналогии, если задание выполняется им самостоятельно. Анали­тическая работа ведет к накоплению наблюдений и осмыслению того, что характерно для героя, произве­дения, автора.

На втором этапе следует выбрать тот аспект (аспек­ты), который сужает очень широкое понятие «анализ» и дает возможность сосредоточиться на том, что обо­значается как главная особенность, «изюминка» про­изведения. На этапе «синтеза» необходимо вернуться к произведению как целому, обеспечив предшествую­щим погружением в текст более высокий уровень его восприятия в единстве содержания и формы. Техноло­гически это может быть представлено составлением подробного плана (тезисов) будущей работы.

В качестве варианта можно рассмотреть тезисы сочинения на I курсе, представ­ляющего собой разбор рассказа Л. Н. Толстого «На­бег».







Авторская позиция и средства ее выражения в рассказе Л. Н. Толстого «Набег»

I. Вступление.

1) Отношение Толстого, участника Крымской и Кавказской кампаний, к войне.

Двойственный смысл названия. (Набег — военная акция, внезапное нападе­ние. В то же время (ср. у Пушкина: «Их села и нивы за буйный набег...») ассоциируется с враждебной, ве­роломной силой.)

2) Обоснования для рассмотрения фигуры повест­вователя в качестве выразителя авторской позиции (подзаголовок рассказа, автобиографичность, повест­вование от первого лица).

II. Образ повествователя как универсальное средст­во выражения авторской позиции в рассказе.

1) Характеристика повествователя и его основных функций:

а) оптимальность позиции (участник событий, но скорее — добровольный наблюдатель, следовательно, объективен; сравнить с Пьером на Бородинском поле);

б) наделение его качествами, необходимыми для выполнения возложенной задачи (наблюдательность, любознательность, открытость, доброжелательность,
неравнодушие, человечность и т. д.).

2) Персонажи рассказа в восприятии повествовате­ля, ищущего ответ на вопрос о настоящей храбрости.
Система сопоставлений и оценок:

а) симпатия и уважение рассказчика к капитану Хлопову («внешнее» — «внутреннее»); прообраз ка­питана Тушина;

б) противопоставление Хлопову поручика Розенкранца («быть» — «казаться»), ироническое отноше­ние к нему, сравнение с Долоховым;

в) сопоставление с Хлоповым прапорщика Аланина («юность» — «зрелость», «неопытность» — «муд­рость»), сравнение с Петей Ростовым;

г) противопоставление Хлопову высших офицеров («война— работа»— «война— светское развлече­ние»).

3) Природа как мерило нравственных ценностей ввосприятии повествователя:

а) изображение рассказчика как человека, тонко чувствующего природу, любящего, знающего и пони­мающего ее;

б) символическая замкнутость суточного природ­ного цикла как средство выражения идеи красоты и величия «равнодушной» (Пушкин) природы;

в) нравственно-философская квинтэссенция по­вествования в словах рассказчика о природе (гл. 6), сопоставление со стихотворением Лермонтова «Вале­рик», небо Аустерлица;

г) противопоставление гармоничности природы - жестокости человека (природа — «мир», человек — «война»), действия казаков во время разграбления
аула, противопоставление им пленного старика.

4) Идейно-философский итог повествования:

а) интонация повествователя в эпизоде-развязке (гибель Аланина), художественный смысл финальной пейзажной зарисовки и упоминания о подголоске шестой роты;

б) повествователь как фигура, обеспечивающая связь двух пластов повествования: фабульного, собы­тийного и философского, отвлеченного.


III. Заключение.

  1. Художественно-мировоззренческая целостность авторского идеала. Незыблемость гуманистической позиции писателя.

  2. Лев Толстой — непререкаемый нравственный авторитет для современников и потомков.

При наличии соответствующей литературоведче­ской и методической базы, высокой квалификации преподавателя и хорошем уровне обученности учащихся «подготовительная» работа может сокращаться, пере­ходить в «творческую» на любом этапе анализа. При этом могут быть задействованы не только традицион­ные для школьного литературоведения категории, но и относительно новые, такие, например, как «про­странственно-временная организация произведения», «предметная детализация художественного текста», может проводиться лингво-стилистический анализ.





II. АНАЛИЗ ЭПИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Не претендуя на исчерпывающий комментарий, привожу ниже основные понятия школьного литера­туроведения, на которые нельзя не опираться на этапе разбора эпического произведения.

  • Вспомним из теории литературы, что эпос — это один из четырех родов литературы наряду с лирикой, лиро-эпосом и драмой. Специфика анализа эпическо­го произведения связана со своеобразием эпоса как рода литературы — повествованием о жизни челове­ка, событиях, в которых он участвовал, его поведе­нии, взаимоотношениях с другими людьми, пережи­ваниях и т. д.

  • Эпические произведения принадлежат к разным жанрам — роман, повесть, рассказ, очерк и т. д. Важ­но не путать жанровые понятия, уметь по совокупнос­ти признаков отличить роман от повести, повесть от рассказа, рассказ от очерка. Обычно отмечается жан­ровое своеобразие эпических произведений (социаль­но-психологический роман, историческая повесть, фантастический рассказ и т. п.).

  • При анализе текста следует стремиться к пониманию идейного смысла произведения. Рас­крыть его — значит осмыслить произведение в целом. Следует избегать поверхностных выводов, формули­руемых, как правило, фразами наподобие «главная мысль состоит в том, что...».

Преобладание идеи над художественной формой, навязывание ее читателю свидетельствует о тенден­циозности произведения. Открытая тенденциозность в ущерб художественности, скорее всего, говорит о невысокой художественной ценности произведения.

Важной составляющей анализа текста эпиче­ского произведения является толкование смысла на­звания (семантика, символика, этимология). Предпо­ложения о смысле названия могут высказываться вначале работы, исходя из семантики: буквального смысла и многозначности слов, их переносного зна­чения и др. Наиболее полно смысл названия рас­крывается в процессе постижения идейного содержа­ния, а значит, анализ произведения может быть под­чинен цели глубокого и полного раскрытия смысла названия: что обусловило название, в чем значимость отраженной в нем темы (проблемы, образа), какова связь названия произведения с произведениями дру­гих авторов (реминисценции, аллюзии, ассоциации) и др. Возможна также формулировка темы сочинения, ориентированного на разбор текста, включающая слова «смысл названия».

Следует определить тематику эпического произ­ведения (круг явлений действительности, которые ав­тор отбирает, обобщает, воспроизводит). При этом
важно не смешивать тему с жизненным материалом (последнее шире), определить главную тему произве­дения и частные темы (мотивы) и рассматривать в единстве с другими элементами содержания произве­дения (проблематикой, идеей).

Часто при анализе эпического произведения мы сталкиваемся с так называемыми вечными темами, т. е. с имеющими вневременное, всечеловеческое зна­чение: жизнь и смерть, любовь и ненависть, поиск смысла жизни, взаимоотношения поколений, человек и природа и т. д. «Вечные» темы получают у разных авторов разное освещение в связи с проблематикой произведения. Важно не только отметить то, что ав­тор затрагивает «вечную» тему, но и показать, как он подходит к ней, какую проблему поднимает, как ре­шает и т. д.

Проблематика (совокупность проблем (вопросов) нравственных, философских, социальных, политиче­ских, исторических, семейно-бытовых, религиозных и т. д.) произведения связана с мировоззрением авто­ра, особенностями его творческого метода. Одна и та же тема у разных авторов ведет к постановке разных проблем — это нужно учитывать при анализе эпичес­кого произведения. Следует рассмотреть значимость проблематики, на каком материале она подается, в каком конфликте, сюжете реализуется и т. д.

От проблематики произведения перехожу к рас­смотрению конфликта (противопоставление, проти­воречие, столкновение, борьба, лежащие в эпическом
произведении в основе сюжета). Следует определить характер конфликта (острый, «вялый», интрига), его тип, социальный, нравственный, психологичес­кий, социально-исторический, интимно-личный и т. д.; в зависимости от сил, вступающих в противоре­чие: характер и обстоятельства, конфликт характе­ров, внутренний конфликт.

Необходимы не только констатация особенностей конфликта, но и аргументация, а также анализ разви­тия конфликта в сюжете произведения.

  • При анализе эпического текста нужно учитывать и фабулу (конкретное развитие событий в произведе­нии). Изложить фабулу — значит кратко пересказать произведение, эпизод. Это наиболее уместно сделать, рецензируя малоизвестное, новое произведение. Одна­ко не стоит увлекаться пересказом в ущерб анализу.

  • Важным элементом анализа эпического текста яв­ляется определение композиционного своеобразия (со­отношение частей, особые композиционные приемы) произведения. Анализ композиционного своеобразия предполагает рассмотрение состава произведения (сколько в нем частей и каковы они), соотношения час­тей, особых композиционных приемов (контраст, об­рамление и др.), роли несюжетных элементов и вы­вод об особенностях композиции как важнейшей сто­роны художественной формы произведения.

  • При анализе структуры сюжетной линии мы с учащимися отмечаем:

а) экспозицию — определяем характер экспозиции: прямая, «обратная» (в конце произведения), «рассы­панная» (рассредоточена по всему произведению), ее
объем, назначение;

б) завязку — ее назначение предварять конфликт, показывать условия, которые вызвали конфликт. Ха­рактеристику завязки можно совместить с характе­ристикой конфликта. Если завязка многоэпизодна, стоит отметить это как элемент сюжетно-композиционного своеобразия;

в) развитие действия — его следует излагать фабульно, акцентируя внимание на наиболее важ­ных моментах в изображении развития характеров, появлении новых персонажей, художественных дета­лях и др.;

г) кульминацию — определяем характер кульмина­ции (мгновенна она или многоэпизодна), ее художе­ственный смысл. Рассматриваем, как передается авто­ром напряженность кульминационного момента в развитии конфликта. Следует иметь в виду, что в про­изведении, состоящем из равнозначных эпизодов («житие», «путешествие» и др.), общей кульминации может не быть;

д) развязку — нужно рассмотреть, разрешился ли конфликт и каким образом. Часто проблема, из кото­рой проистекает конфликт, неразрешима. Тогда нуж­но ответить почему;

е) эпилог — устанавливаем, какова художественная функция эпилога, как он связан с основным сюжет­ным действием.

  • Важную роль в художественном тексте эпического произведения играют внесюжетные элементы (ввод­ные (вставные) эпизоды, лирические отступления, об­рамления). При анализе текста отмечаем, с какой целью они вводятся в повествование, как связаны с основным сюжетным действием. Это могут быть сны, повествова­ние о прошлом персонажа, письма и т. п.

  • Анализ более конкретных составных элементов произведения определяем таким образом: в каком качестве выступа­ет повествователь (лицо, ведущее повествование): нейтрален или высказывает свое отношение к изо­бражаемому; является участником изображаемых со­бытий, вымышленным лицом, в какой мере близок автору, какова художественная роль образа повество­вателя. В формулировке темы сочинения, посвящен­ного анализу небольшого эпического произведения, возможно упоминание о рассказчике.

  • Анализ образа рассказчика (повествователь, яв­ляющийся действующим лицом произведения) связан с раскрытием его характера, особенностей речевой ма­неры, отношения к изображаемому.

  • Важную роль при анализе эпического произведе­ния играет рассмотрение системы персонажей (вер­шинная или система равнозначных образов). Следует отметить наличие главного героя (равнозначных персонажей), рассмотреть, выявляя связь с основной проблематикой, его (их) отношение с персонажа­ми-двойниками, антагонистами и др. Осмыслить ху­дожественные функции второстепенных и эпизодиче­ских персонажей, приемы создания их образов.

  • Приемы и средства создания образа персонажа разбираются непосредственно в процессе рассмотре­ния системы персонажей:

а) имя — «говорящие» фамилии, прозвища, име­на, вызываемые ими ассоциации, отсутствие имени как прием обезличивания и др.;

б) прототип — упоминание о прототипе демонстри­рует знание творческой истории произведения, одна­ко порой нарушает логику разбора;

в) портрет — не стоит включать в сочинение боль­ших цитат с описанием внешности героя. Отметим приемы портретной характеристики (лаконизм оби­лие деталей, статичность динамику, описание — сравнение), психологизм;

г) авторская характеристика — рассмотрим пря­мую авторскую характеристику персонажа как сред­ство выражения авторской позиции;

д) характеристика другими действующими лица­ми — рассматриваем как элемент сопоставления персо­нажей, выявляющий их характеры;

е) сопоставление, сравнение — благодаря сравнению одного персонажа с другим, исторической личностью, литературным героем, животным, предметом, выяв­ляются те или иные стороны характера персонажа;

ж) действия и поступки персонажа имеют важное значение, так как характеризуют его, отражают эво­люцию его характера;

з) интерьер может быть средством характеристики персонажа: его социального статуса, сферы интере­сов, личных качеств; важен также характер описания (подробный, через деталь, психологически насыщен­ный и др.);

и) пейзаж — важно понять, чьими глазами дан пейзаж (автора или персонажа), как он связан с пере­живаниями персонажа, каковы его функции в целом;

к) речь — в эпическом произведении речь персона­жа отражает его социальный статус, индивидуальные особенности: уровень духовного и интеллектуального развития, интересы, темперамент, отношение к тому, о чем он говорит;

л) монолог, внутренний монолог — рассматриваем, как построен монолог персонажа, как в нем раскры­вается его характер, переживания. Отмечаем мастерст­во писателя в создании монолога героя. Охарактери­зуем способ построения внутреннего монолога (анали­тический, «поток сознания», несобственно-прямая речь и др.) как элемент авторской поэтики;

м) диалог — проанализируем диалог как средство раскрытия характеров персонажей и особенность ав­торского стиля.

  • В эпическом произведении большую роль играет хронотоп (время и пространство). При анализе текста можно охарактеризовать художественное время в его соотнесенности с историческим, природным (время года, суток) в хронологии событий и душевных пере­живаниях персонажа и художественное пространство как место действия, приемы создания образа города, деревни, дома, а также пространство как реальное или условное, замкнутое или открытое.

В процессе анализа произведения выявляется ав­торская позиция (понимание жизни и выражение от­ношения к ней) через прямые (авторская характерис­тика и авторские отступления) и косвенные формыhello_html_m2b71ae17.gif выражения: в позиции героя-рассказчика, главного героя, близкого автору, названии произведения, эпи­графе к нему, посвящении. Позиция автора проявля­ется также в выборе места действия, подборе персона­жей, их сопоставлении, образах природы, особеннос­тях авторского повествования, пафосе и т. д.

  • Психологизм (изображение внутреннего мира пер­сонажа) в эпическом произведении может быть одной из особенностей авторского стиля. Поэтому важно при анализе текста рассмотреть формы психологизма: ав­торский психологический комментарий, «диалектика души» персонажа, а также такие приемы, как сон, пейзаж, портрет, интерьер, деталь и т. д.

  • Пафос (глубокое, страстное чувство, эмоциональ­ный тон повествования) — одно из средств выражения авторской позиции. При анализе текста важно пом­нить, что пафос может быть комическим, ирониче­ским, сатирическим. Соответственно надо рассмотреть, как автор достигает комического эффекта, как способ­ствуют комическому изображению гипербола, гротеск, аллегория. Если тон повествования героический, сле­дует установить, например, как автор показывает вели­чие человека, совершающего подвиг. И наконец, если тон повествования драматический, трагический или романтический, сентиментальный, то надо проанали­зировать, каким образом автор вызывает у нас чувство сопереживания персонажам, которые страдают и поги­бают, чувство возмущения и гнева и т. д.

  • hello_html_69d9456.gifПри анализе стиля как индивидуальной манеры художника можно выделить стилевые элементы, при­сущие литературному направлению или характерные для художественного метода (романтизма, реализма), рассмотреть стилистические особенности (поэтику) автора, а также элементы художественной формы, придающие произведению определенный эстетичес­кий облик (изобразительно-выразительные средства, интонацию и т. д.). Замечания о своеобразии автор­ского стиля уместно делать в процессе анализа произ­ведения, а также подводя итоги.














III. СОЧИНЕНИЕ – АНАЛИЗ ЭПИЗОДА (ОБЩИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ)

Сочинение, содержащее анализ эпизода, схемати­чески можно представить следующим образом:

I. Вступление.

  1. Место эпизода в произведении, характер изобра­женного события, действующие лица.

  2. Тезис-предположение о роли эпизода в связи с тематикой и проблематикой произведения.

hello_html_m147992eb.gifП. Основная часть. Анализ эпизода как само­стоятельного фрагмента произведения.

  1. hello_html_5f2c9f05.gifКраткая характеристика персонажей и события на момент начала действия эпизода.

  2. Участие персонажей в изображенном событии (2—3 момента в развитии действия).

  3. Характеристика персонажей, их поведения и пе­реживаний в момент кульминации и развязки.

  4. hello_html_6dec5a5f.gifВывод о выявленных чертах характера, нравст­венных качествах, идеалах, жизненных целях персо­нажей.

  5. «Сцепления» эпизода с другими эпизодами эпического произведения.

III. Заключение о роли эпизода как этапа разви­тия конфликта, важного для понимания идейного смысла произведения.

Ниже приводятся несколько примеров, содержа­щих цепочку заданий при анализе эпизода эпическо­го произведения. Выполнение письменных работ по подобным «подсказкам» поможет учащимся вырабо­тать общие подходы к анализу эпизода, научит их об­ращать внимание на художественные детали, при по­мощи которых писатель достигает полноты изобра­жаемой картины, определять значение эпизода для характеристики персонажей произведения, раскры­тия его идейного смысла.

Звездочкой отмечены задания повышенной трудности.
















IV. ОБРАЗЦЫ ПЛАНОВ АНАЛИЗА ЭПИЗОДОВ

Роль эпизода дуэли в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети»

  1. В каких известных вам произведениях русской литературы есть эпизоды дуэли? Какова обычно их идейно-композиционная роль? Сформулируйте тезис-предположение о своеобразии идейно-композиционной роли дуэли в романе Тургенева «Отцы и дети»

  2. Какой фазе развития основного конфликта романа соответствует эпизод дуэли между Базаровым и hello_html_m7031bac3.gifПавлом Петровичем? В какой из глав романа она изо­бражена?

  1. Как ведут себя персонажи в сцене вызова? Ка­кая художественная деталь использована в ней и с какой художественной целью? *Какие особенности характера и позиции каждого персонажа отражены в их диалоге? Какова интонация авторских коммента­риев?

  2. В соответствии с литературной традицией нака­нуне дуэли герой обычно подводил итоги прожитой жизни, размышлял, взвешивал. Приведите примеры, подтверждающие это. Соответствует ли поведение Ба­зарова, характер его размышлений этой традиции? Аргументируйте свои выводы.

5*. С чего начинает автор описание утра поединка? В чем контраст между пейзажной зарисовкой, появ­лением мужика с лошадьми и предстоящим собы­тием?

6. Отметьте приемы, с помощью которых автор придает иронический оттенок процедуре подготовки к дуэли.

7*. Обмениваясь репликами, участники дуэли про­износят фразы на иностранных языках. Как это их характеризует?

  1. Психологическое состояние кого из героев изо­бражает автор более подробно? Почему? Каков харак­тер переживаний героя?

  2. Охарактеризуйте поведение персонажей в куль­минационный момент дуэли. Каков эффект авторско­го комментария: «Струйка крови потекла по его бе­лым панталонам»?

hello_html_m6d0d95d7.gif10. Какой характер придает развязке дуэли обмо­рок Павла Петровича и поведение «усовершенство­ванного» лакея?

11*. Каково психологическое состояние героев пос­ле дуэли во время ожидания дрожек? Почему из ав­торского комментария исчезает ирония? Какую роль

в композиционном оформлении эпизода дуэли играет второе появление мужика с лошадьми?

12. Сделайте вывод о том, что изменилось в поведе­нии героев и их отношении друг к другу после дуэли, способствовала ли она разрешению основного конф­ликта и почему? С каким чувством покидает Базаров имение Кирсановых? Как приблизила дуэль сюжет­ную развязку романа? Как отъезд Базарова и эпизод дуэли в целом отражают авторскую позицию в конф­ликте «отцов» и «детей»?


Роль эпизода «Чтение Евангелия» в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»

  1. Расскажите о религиозно-нравственном аспекте мировоззрения Достоевского, нашедшем отражение в проблематике романа и в данном эпизоде.

  2. Сформулируйте тезис о ключевой роли данного эпизода для понимания идейного содержания романа, учитывая место эпизода, кульминационный характер изображенного события, символический смысл еван­гельской параллели.

  3. Расскажите, опираясь на текст предыдущих глав, о той внутренней борьбе, которая происходит в Раскольникове и приводит его к Соне.

  4. В этом эпизоде мы впервые видим Соню в ее ком­нате. Какую роль отводит автор интерьеру? Какой символический смысл в том, что Соня встречает Раскольникова со свечой в руке?

  5. Как характеризуют Соню ее монологи о Катери­не Ивановне, о детях? Что помогает ей выживать в не­человеческих условиях?

  6. Каково отношение Раскольникова к Сониному «великому страданию»? Что он думает о том, как по­зор и низость в ней совмещаются со «святыми чувст­вами»?

  1. Как вводится в эпизод сцена чтения Евангелия? Какое воспоминание, возможно, подсказывает Раскольникову прочитать именно о Лазаре? В чем суть евангельского сюжета о воскресении Лазаря? Какие строки Евангелия автор выделяет и почему?

  2. С каким чувством Соня читает Евангелие и разделяет ли Раскольников это чувство? Аргументируйте свои выводы.

9*. Какой смысл вносит в эпизод сквозной мотив безумия и почему он усиливается автором в сцене раз­говора после чтения Евангелия?

10*. Отметьте в последнем диалоге эпизода ключе­вые слова Раскольникова о цели его прихода к Соне. Какие в них есть противоречия и о чем это говорит?

  1. Какие мысли и чувства героев в финале эпизода свидетельствуют о том, что они нужны и близки друг другу?

  2. В чем смысл параллели между Раскольниковым и Лазарем? Как, по мысли автора, может «воск­реснуть» Раскольников? Когда такое «воскресение» произойдет? Какую художественную роль играет в этом деталь — «Лизаветино» Евангелие? Сделайте вывод о роли данного эпизода.








Роль эпизода бала

в комедии А. П. Чехова

«Вишневый сад»

  1. Отметьте своеобразие чеховской драматургии, наличие подтекста, необычность определения авто­ром жанра пьесы «Вишневый сад».

  2. Сформируйте тезис о месте и кульминационной роли эпизода бала в произведении.

  3. Третье действие — кульминация пьесы, аукцион по продаже вишневого сада. Что происходит в это вре­мя в имении?

  1. Прочитайте ремарку, которой открывается дей­ствие. Какова художественная функция образа еврей­ского оркестра? Как заданы два мотива, которые бу­дут звучать (один явно, другой в подтексте) на протя­жении всего действия: беспечное веселье — тревога?

  2. В начале эпизода в диалоге Трофимова и Пищи­ка звучит тема безденежья. Как она соотносится с те­мой продажи вишневого сада? Что придает сцене тра­гикомический характер?

  3. Какой характер носит всеобщее веселье:

а) беспечный, раскованный, непринужденный;

б) принужденный, деланный, искусственный;

в) какой-то еще?

  1. Кто и каким образом ведет на фоне всеобщего ве­селья тему торгов? Какую роль в этом играет диалог Раневской и Трофимова о продаже имения? В чем тра­гизм и комизм этой сцены?

  2. В авторской ремарке упоминается о чтении по­эмы А. К. Толстого «Грешница» начальником стан­ции. В какой момент действия это происходит? Каков подтекст этой сцены?

  3. Что говорит Фирс, сравнивая прежние и нынеш­ние балы? Какой мотив звучит в его словах? Как он соотносится с главной темой?

  1. Какая сцена предшествует появлению Лопахина? В чем ее комизм?

  2. Как появляется Лопахин? Почему он не гово­рит сразу о главном:

а) волнуется;

б) оттягивает момент, чтобы насладиться эффектом (см. авторскую ремарку)?

  1. Прокомментируйте ремарку о появлении Гаева, сравните с его дальнейшим поведением в этой сцене.

  2. Как раскрывается характер Лопахина в его ключевом монологе в финале действия? Обратите вни­мание на ремарки.

  3. Какой предстает судьба вишневого сада? Поче­му главное — аукцион — вынесено за скобки?

  4. Прокомментируйте финальный монолог Ани. Как вела себя Аня на протяжении всего вечера? Как вы объясните смысл и пафос ее заключительных слов, обращенных к матери? Подведите итог рассуждению.

  5. Каково отношение к вишневому саду разных героев? В чем символика этого образа?




V. ОБРАЗЦЫ ПИСЬМЕННЫХ РАБОТ, СОДЕРЖАЩИЕ АНАЛИЗ ЭПИЗОДА

Роль эпизода

«Объяснение Базарова с Одинцовой»

из романа И. С. Тургенева «Отцы и дети»

Объяснение Базарова с Одинцовой — один из эпизодов, который расширяет, углубляет представление о личности Базарова. Это не только нигилист, но и человек, способный на многое ради возлюбленной. Нигилистическое его восп­риятие мира начинает рушиться, так как он, сам того не желая, влюбился в женщину, что по его понятиям есть «ро­мантизм». Также раскрывается натура Одинцовой, для ко­торой «спокойствие превыше всего». Она эгоистична, дума­ет только о себе. Ей ничего не нужно, кроме комфорта в жизни. Невольно начинается сопоставление Одинцовой и Базарова, и, конечно, Евгений кажется намного человечнее ее.

Эпизод разделен на две части, содержащие диалоги, про­исходящие утром и вечером. Диалоги взаимосвязаны. Ин­тересно, что герои разговаривают поздно вечером, вопреки заведенному Одинцовой распорядку дня. В начале появля­ется мотив дороги: Базаров собирается уезжать. Но если до­рога для него — это вечное движение, невозможность уси­деть на месте, то перед Одинцовой «длинная, длинная доро­га, а цели нет...». Ей и «не хочется идти». Уже здесь намечается какой-то конфликт, непонимание героями друг друга. В самом Базарове, который говорит, что «изящная сторона жизни ему недоступна», а потом при­знается в любви, уже намечается перемена. Нигилизм — это не стихия Базарова; он шире и глубже «отрицания все­го». Одинцова не замечает этого в Базарове, он интересен ей именно как нигилист, она, так же, как и Анна Павловна Шерер в «Войне и мире», «угощается» своим гостем, т. е. как человек, молодой мужчина он ее не интересует.

Одинцова — рационалистка, устроившая свою жизнь «непогрешительно-правильно», так, что в ней нет места «ни скуке, ни другим тяжелым чувствам» (например, люб­ви, ведь у Базарова это «тяжелая страсть»). И когда, в угоду Базарову, она разрешает ему остаться, то все равно это иск­лючение, которого более никогда не будет.

Светский разговор принимает интимный оттенок благо­даря пейзажу, имеющему романтический характер. Порыв ветра, ночь, темное небо — все располагает к признанию. Но Одинцова не способна понять, почувствовать этого, она любопытна, но, как мне кажется, не более того. Евгений, в котором бьется тяжелая страсть, ждет от нее не вопросов о его биографии. В нем просыпается гордость за отца, за себя и потому он говорит: «Мы люди темные...» Несмотря на то, что оба они образованны, Базаров мыслит себя с крестьяна­ми, народом. Особенно ему тяжело оттого, что он влюблен в «аристократку», весьма похожую на Павла Петровича, «живого мертвеца», но, в отличие от него, никогда не лю­бившую, поэтому ей так легко разговаривать с ним.

Одинцова умело вставляет в свою речь мысли Базарова, но так, что они принимают другой оттенок, искажаются («Я вижу, вы меня знаете мало, хотя вы и уверяете, что все люди друг на друга похожи и что их изучать не стоит...»). Базаров опять противоречит своим принципам, отвечая, что «всякий человек — загадка». Одинцову можно сопоста­вить с княгиней Р., «сфинксом», но без тайн. Одинцова го­раздо проще, она схематичнее, поселилась в деревне, как Павел Петрович, но не из-за несчастной любви, а потому, что любит «комфорт жизни».

На следующий день Базаров признается в любви Один­цовой, делая это весьма нетрадиционно. Признание — необходимая часть многих романов, но если в «Евгении Онеги­не» Татьяна «стыдом и страхом» замирала, то Базаров ис­пытывает досаду. Вообще в романе показано несколько признаний, например Аркадия Катерине. Оно традицион­но: герои отвечают друг другу взаимностью. Отношения Ба­зарова с Одинцовой вовсе не предполагают удачного завер­шения. Никто из них не понимает любовь как высокое чув­ство, скорее наоборот: для Анны Сергеевны — это излишнее беспокойство, а для Базарова — «страсть, похожая на зло­бу». Перед признанием Евгений говорит пророческие и вместе с тем очевидные слова про будущее, «которое боль­шею частию не от нас зависит» (вспомним смерть Базаро­ва). Одинцова в некотором роде становится Базаровым, она берет от него, возможно, самое плохое — нигилистическое начало. Если в Базарове есть какая-то деликатность к мыс­лям, чувствам, то Одинцова прямо говорит, что желает раз­обраться, что в Базарове «теперь происходит». На это доста­точно циничный Евгений возмущается, говоря: «Что я государство какое?» С другой стороны, у него появляется возможность взглянуть на себя как бы со стороны: Одинцова желает узнать о его чувствах с такой простотой, будто речь идет о лягушках, которых он резал. Только Базаров лез в материальную сферу жизни и ее явлений, а Одинцова — в душевную. Если рассматривать Одинцову с этой позиции, то она сродни еще одному последователю Базарова, Ситникову, тоже «коверкающему» идеи учителя.

После признания Базаров косвенно сравнивается с Аркадием, который испытал «трепетание юношеской робос­ти» и «сладкий ужас первого признания».

Порыв Базарова — это не порыв нигилиста, но человека, вырвавшегося на какое-то время из границ разума. Он по­винуется инстинктам. У него было «почти зверское лицо», не случайно подчеркивается это сходство. Важно определе­ние Катерины, говорящей, что сестра с Базаровым «дикие». На протяжении всего романа прослеживается сопоставле­ние «диких» и «ручных».

Как ни странно, в этой ситуации поражение терпит Одинцова, а не неудачник-любовник. Твердо решив, что она понимает все и всякого, она просчитывается вдвойне: База­ров и Аркадий превосходят все ее ожидания. Даже предполагая для себя возможное счастье с Евгением, она думает только о себе, при этом как всякая светская дама (что полно­стью развенчивает тургеневское утверждение о том, что «ха­рактер у нее был свободный и решительный») всплакнула, но не испытала жалости, просто почувствовала себя виноватой. Виновата не Одинцова. Нельзя искать в любви виноватого, как она это делает. Влюбиться можно, но заставить себя это сделать нельзя. Одинцова руководствуется принципом «спо­койствие превыше всего». «Под влиянием различных смут­ных чувств, сознания уходящей жизни, желания новизны она заставила себя дойти до известной черты, заставила себя заглянуть за нее — и увидала за ней даже не бездну, а пусто­ту... или безобразие», — пишет Тургенев.

Таким образом, Одинцова, так же как и Павел Петро­вич, — представитель интеллигенции, ближе к «отцам», «живой мертвец». Базаров сумел-таки нарушить покой мир­ной жизни Одинцовой, вывести ее из состояния душевной спячки хотя бы на несколько мгновений, дав ей понять или хотя бы заставив почувствовать ее нравственное несовершен­ство по сравнению с другими людьми. Ее проблема в том, что она не хочет другой жизни, ей проще говорить о дороге без пути и о прочем «романтизме», не замечая реалий жизни.


Вопросы и задания

  1. Каким заключением обобщающего характера о роли эпизода можно было бы закончить это сочи­нение?

  2. Комментируя эпизод, автор высказывает как убедительные, так и спорные суждения. Отметь­те те и другие.

Роль эпизода дуэли в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети»

Дуэли как способ решения конфликтов, возникающих между людьми одного круга, были приняты у дворян. По­единок вошел в литературу, с одной стороны, как часть дво­рянского быта той эпохи, с другой — как прием, помогаю­щий писателю обострить конфликт, довести его до кульминации или до развязки. В романе «Отцы и дети» к моменту дуэли кульминация во взаимоотношениях героев Базарова и Павла Петровича уже позади (10 глава, спор за чаем). Роль эпизода дуэли в этом произведении — показать дво­рянский обычай как пережиток. Дуэль, как и все произве­дение, направлена «против дворянства как передового класса».

Эпизод пропитан авторской иронией от начала и до кон­ца. Курьезна уже сама причина дуэли, ведь общепринятым было или драться из-за «прекрасной дамы», или смывать кровью нанесенное оскорбление. Здесь же Павел Петрович вызывает Базарова из-за того, что подсмотрел невинный по­целуй своего врага и Фенечки, к которой, кстати, Павел Петрович был неравнодушен. Она непонятно по какой при­чине напоминала ему любимую прежде женщину. Это, не­сомненно, снижает образ Павла Петровича, придает ему ко­мический оттенок, ведь простолюдинка Фенечка не ровня загадочной княгине Р.

Почему Базаров принимает вызов? Он считает, что «с те­оретической точки зрения дуэль — нелепость, ну, а с прак­тической точки зрения — это дело другое». Согласившись следовать устаревшему аристократическому обычаю, он тем самым разрушает нигилистическую идею. На протяже­нии всего романа автор заставляет Базарова нарушать запо­веди нигилизма.

В завязке эпизода Базаров — в безвыходном положении, ведь противник сделал вызов с тяжелой тростью в руках. При мысли о возможном оскорблении «вся его гордость так и поднялась на дыбы». Нелепость и комичность этой сцены подчеркивают слова Базарова: «Как красиво и как глупо! Экую мы комедию отломали! Ученые собаки так на задних лапах танцуют».

Приняв вызов, Базаров, возможно, чувствует близость смерти. Вечером перед поединком он даже начинает письмо к отцу, но бросает его с мыслью: «Нет, я еще долго на свете маячить буду». Слово «маячить» отражает душевное со­стояние героя, который переживает кризис после разрыва с Одинцовой.

Тургенев опять отступает от принятого в русской лите­ратуре изображения дуэли. Участники дуэли традиционно подводили итоги своей жизни (Онегин, Печорин). Для База­рова же временем осмысления прожитой жизни станет предсмертная болезнь, а не дуэль.

Итак, наступило «славное, свежее утро». Тургенев с большим мастерством рисует природу перед поединком. Она не зависит от событий, происходящих вокруг, а остает­ся неизменно красивой. Этой картиной писатель еще раз подчеркивает мысль о том, что все острополитическое, сиюминутное уходит на второй план перед вечным. «Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы... говорят... о вечном примирении и о жизни бесконечной...» — будет написано в финале романа.

И в это прекрасное утро Базаров вместе с Петром отправ­ляется к назначенному месту. По пути они встречают му­жика, появление которого еще раз оттеняет бессмыслен­ность дуэли: «Вот этот тоже рано встал, да, по крайней ме­ре, за делом, а мы?»

Павел Петрович пытается выполнить все правила и фор­мальности поединка. Напротив, в каждом действии Базаро­ва просматривается ирония по поводу этих формальностей («Я шаги буду отмеривать», потому что «ноги у меня длин­нее»). Он с издевкой относится ко всем действиям и словам Павла Петровича. Когда тот предлагает «соблаговолить вы­брать» пистолеты, он отвечает: «Соблаговоляю!» Даже на­значение Петра секундантом — еще один способ поиронизи­ровать над Павлом Петровичем.

Кульминацией этого эпизода является ранение Павла Петровича. И в эту «трагическую» минуту автор не оставля­ет иронического тона, которым сообщает о появлении струйки крови на белых щегольских панталонах — как «красиво»! Хотя ранение не серьезно, Павел Петрович теря­ет сознание. Этим писатель подчеркивает его слабость. Ко­мичным выглядит побег секунданта: «Петр! поди сюда, Петр! Куда ты спрятался?»

Базаров же проявляет свои лучшие качества, оказывая помощь своему бывшему врагу. «Теперь я уже не дуэлист, а доктор», — произносит он, и в его словах чувствуется облег­чение от того, что он наконец избавился от навязанной ему роли «дуэлиста». Сцену дуэли обрамляет появление мужика с лошадью, важное не только в композиционном, но и в идейном смыс­ле, оно подчеркивает контраст между народом и обоими ге­роями.

Эпизод дуэли завершается отъездом главного героя. Ста­новится понятно, что поединок так и не разрешил конф­ликт между Павлом Петровичем и Базаровым, между «от­цами и детьми», а лишь формально примирил их. «Павел Петрович пожал ему руку», «но Базаров остался холоден, как лед». Он понимал, что Павлу Петровичу хотелось «повеликодушничать».

Ведущие герои Базаров и Павел Петрович Кирсанов в романе «Отцы и дети» — герои-антиподы, хотя между ними есть и нечто общее: оба самолюбивы, категоричны, при этом они порядочны, искренны и по-своему привле­кательны. Все это, как, впрочем, и пропасть, которая их разделяет, мы видим как в эпизоде дуэли, так и в других эпизодах.

Вопросы и задания

  1. Соотнесите тезис и вывод. Как они связаны меж­ду собой и достаточна ли эта связь?

  2. Дополните вводную часть вступления и обобщаю­щую часть заключения.

Роль эпизода «Смерть Базарова» в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети»

Эпизод смерти Базарова помещен в конце произ­ведения. В основу романа Тургенева «Отцы и дети» легла важная проблема — борьба двух лагерей: революцион­но-демократического и либерально-крепостнического, борьба «отцов и детей». Таков основной конфликт. Несмот­ря на то, что действие романа прекращается со смертью главного героя, конфликт «отцов и детей» так и остается неразрешенным.

Смерть Базарова, заразившегося при вскрытии умершего от тифа мужика, логически не связана со всем произведением, и это дает право по-разному трактовать смысл этого эпизода. Наиболее известны три трактовки. Первая гласит, что Базаров погибает, потому что Тургенев не знает, какова дальнейшая судьба молодого поколения. В другой говорит­ся о том, что Тургенев подписывает приговор Базарову и в целом нигилизму, полностью опровергая его. Существует иная, тоже традиционная точка зрения, которая опирается на статьи Писарева о романе. Это мысль критика о том, что умереть, как умер Базаров, — совершить подвиг. Финаль­ному эпизоду, таким образом, придается особый смысл. Эта трактовка мне близка.

В эпизоде мы видим, как упрямо Базаров борется с физи­ческой и душевной болью. Он говорит Одинцовой: «Вся за­дача гиганта — как бы умереть прилично». И он решает за­дачу, прямо и не лукавя глядя в глаза смерти.

С приближением смерти меняется отношение Базарова к родителям. И это достойное поведение. Он уже не демонст­рирует своей иронии и пренебрежения, как в более ранних частях романа. (Вспомним слова из разговора с Аркадием: «Они вот, мои родители, то есть, заняты и не беспокоятся о собственном ничтожестве, оно им не смердит».) Сейчас он полон заботы и любви, до последнего момента скрывая свою смертельную болезнь, выдавая ее за простуду: «...пойду прилягу, а вы мне принесите липового чаю. Простудился, должно быть».

Евгений идет на уступки отцу, который просит его со­вершить христианский обряд:

«- ...Утешь нас с матерью, исполни долг христианина...

- Я не отказываюсь, если это может вас утешить, — промолвил он...»

Кульминацией этого эпизода является приезд Одинцо­вой к умирающему Базарову. Сам по себе приезд Одинцовой показывает ее благородство, но не более. Видя умирающего Базарова, Одинцова понимает, что не любит его («мысль, что она не то бы почувствовала, если бы точно его люби­ла, — мгновенно сверкнула у ней в голове»).

В Базарове же при встрече с Анной Сергеевной вспыхи­вают еще не успевшие остыть чувства. Мы видим, как неж­но и страстно любит Базаров, представший перед нами не черствым нигилистом, а романтиком («Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет»),

В этом эпизоде Базаров окончательно перерождается, срывая с себя маску нигилизма. Это подчеркивается в от­рывке, где он смеется над собой прежним: «Да, поди попро­буй отрицать смерть. Она тебя отрицает и баста».

Какова же авторская позиция в отношении «базаровского» поколения? Она раскрывается в конце разговора с Одинцовой: «Я нужен России... Нет, видно не нужен. Да и кто нужен?» Этими словами героя Тургенев дает оценку с позиций либерального дворянства.

Роман завершается картиной, которая перекликается со смертью Базарова: родители на могиле сына. Это привносит философское начало в повествование; все острополитиче­ское, сиюминутное уходит на второй план перед вечным: «Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скры­лось в могиле, цветы... говорят... о вечном примирении и о жизни бесконечной...»

Описание смерти Базарова, по статье Писарева, составляет лучшее место в романе Тургенева. О мастерстве писа­теля говорит хотя бы то, что он в конце романа сумел распо­ложить к Базарову даже того читателя, который далеко не во всем был согласен с героем. Тургенев сделал все, чтобы читатель полюбил Базарова «со всей его безжалостной сухо­стью и резкостью».

Вопросы и задания

Отметьте недостатки в построении сочинения. Какие тезисы не получают развития, недоста­точно аргументированы?



Роль эпизода «Пьяная ночь»

в поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»

Произведение «Кому на Руси жить хорошо» недаром на­звано поэмой-эпопеей. В нем с новой неожиданной глуби­ной показана жизнь простого народа во всех ее темных и светлых проявлениях, показаны истоки народного горя и народного счастья.

Очень яркой, колоритной, красочной картиной является эпизод пьяной ночи. В основе композиции главы лежит ан­титеза: в первой ее части представлена картина пьяного разгула, наблюдаемая путешественниками, а в другой — монолог Якима Нагого, в котором он рассказывает о трудовой жизни крестьян. В первой части эпизода автор использует множество раз­личных штрихов, которые создают обширную красочную мозаику. Часто это приемы, характерные для устного на­родного творчества, но отличающиеся от него отсутствием устойчивых оборотов, постоянных эпитетов. Это и метафо­рическая пейзажная зарисовка «вышла в небо темное луна, уж пишет грамоту Господь червонным золотом по синему по бархату...» и метафорическое сравнение «дороги стого­лосой» с «морем синим», и юмористическое сравнение: «на­род идет — и падает, как будто из-за валиков картечью не­приятели палят по мужикам!»

Автор использует словесный ряд, усиливающий вырази­тельность картины: «ползли, лежали, ехали, барахталися пьяные». Он активно вводит в художественный текст пря­мую речь. Это и случайные возгласы типа «Эй! С возу куль упал!» и «Посторонись, народ!», и намеки на социальное не­благополучие: «Добра ты, царска грамота, да не про нас ты писана» — о крестьянской реформе, и целые диалоги. В них слышна и высокая нравственность народа, например совет «не ходить» в Питер, где «такие есть чиновники, ты день у них кухаркою, а ночь у них сударкою», и его гру­бость, граничащая с развратом: «Эй, парень, парень глу­пенький. Оборванный, паршивенький, эй, полюби меня!» В репликах этих чувствуется и талант народа, его умение говорить образно, красочно, использовать в простой речи изобразительно-выразительные средства: «Не веретенце, друг! Вот то, чем больше вертится, пузатее становится!..» И тут же, между прочим, один крестьянин сообщает: «Там впереди крестьянина убили».

Есть в эпизоде и комические моменты — например, парень, который хоронит свою поддевку, или борющиеся мужики. Есть и элемент поэзии в крестьянской жизни — например, роща, к которой направляются парочки: «Та ро­ща манит всякого, в той роще голосистые соловушки по­ют...», и совсем низкобытовые штрихи: «Все чаще попада­ются избитые, ползущие, лежащие пластом...» Везде слы­шится «шальная, непотребная» ругань — и тут же крестьяне делятся с Веретенниковым лучшими достиже­ниями народного творчества — песнями, пословицами, прибаутками. Словом, все крайности совмещает в себе русский человек. «Умны крестьяне русские, одно нехорошо, что пьют до одурения», — говорит Веретенников, высказы­вая вслух ту мысль, которая, наверное, созревает и в мозгу читателя.

Тут с земли встает «пьяненький мужик», который «про­тив барина на животе лежал», и начинает по всем правилам ораторского искусства, да еще с собственным, вахлацким, колоритом, горячо и убедительно бросать на чашу весов ар­гументы против. Этот герой, Яким Нагой, несет во многом резонерские функции. Одной из целей, которую ставил пе­ред собой Некрасов во время написания своей поэмы, было «влюбить» (К. Чуковский) прогрессивную русскую моло­дежь в крестьянина-землепашца, заставить поверить в его силу.

Яким Нагой — собирательный образ русского крестья­нина, в котором воплотилось представление Некрасова о русском мужике - не терпеливом, а способным на протест, крестьянине-труженике, носителе красоты и добра. Яким Нагой прошел через все мытарства, душа у него «что туча черная, но любовь к прекрасному в нем жива. Когда крестьяне, рассказав Веретенникову об истории с картин­ками, произошедшей с Якимом, спрашивают, повесил ли он их в новую избу, он отвечает коротко: «Повесил — есть и новые», как бы сам стыдясь своего чувства.

В черновом варианте поэмы речь Якима была вложена в уста фабричного работника-молодца с «зычным голосом», «соколиным взором» и «льняными кудрями». Позднее, од­нако, Некрасов в корне изменил этот замысел; появляется образ Якима-зещлепашца, самого похожего на землю: «шея бурая, как пласт, сохой отрезанный, кирпичное лицо, рука - кора древесная, а волосы — песок». Это придает обобщен-: характер образу Якима; он не какой-то выдающийся, «первый парень на деревне», а один из тысяч таких же. Родство образа Якима с землей подчеркнуто еще таким сравнением: «А смерть придет Якимушке — как ком земли отвалится, что на сохе присох...» Эти строки вызывают ал­люзию со стихотворением Анны Ахматовой «Родная зем­ля»: «Но ложимся в нее, и становимся ею. Оттого и зовем так свободно — своею». По пафосу, эмоциональной окраске образ Якима Нагого глубоко патриотичен, одухотворен, но не лишен иронических интонаций. Яким окружен совсем не героическим ореолом, а скорее, ореолом авторского со­чувствия.

Этот образ — один из центральных в поэме. В нем соеди­нены и черты богатыря-хлебороба, сознающего свое поло­жение и свой гражданский долг, наделенного чуткой ко всему прекрасному душой, талантливого и умного. В его ус­та вкладывает Некрасов слова: «Люди мы великие в работе и в гульбе», являющиеся его собственным горячим убежде­нием.

Некрасов не изменяет себе в этой главе: доведя пафос по­вествования до таких высоких нот, он заканчивает такими житейскими строками: «Им крепко захотелося скорей по­пасть домой...»

Рассмотрев этот небольшой эпизод, получаешь представ­ление обо всей поэме. Обладая, несомненно, ярко выражен­ным политическим, злободневным содержанием, она дале­ко выходит за рамки политического памфлета. Идейность Некрасов мастерски сочетает с высокохудожественной фор­мой; поэма в первую очередь доставляет наслаждение богат­ством и красотой слога, и уже во вторую очередь будит мысль. Словом, поэму «Кому на Руси жить хорошо» можно с уверенностью назвать прекрасным художественным про­изведением.

Вопросы и задания

Дополните части работы, в которых эпизод рас­сматривается как часть целого.




Роль эпизода «Капитан Тушин

в Шенграбенском сражении»

в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»

«Война и мир» — это роман-эпопея. Одно из значений слова эпопея — изображение жизни народа в националь­но-исторических масштабах. Основным событием 1805— 1807 годов была война, начатая императорами, но участво­вали в ней простые люди. Эпизод, в котором изображен подвиг капитана Тушина, имеет важное значение в романе. В нем находит свое отра­жение «мысль народная», возможно, в наиболее ярком аспекте, а также он чрезвычайно важен и потому, что все сюжетные линии героев сходятся в нем. Мы видим князя Андрея, начинающего понимать, кто есть истинные герои. Это не Долохов, который столько рассказывал о своем ране­нии, и не Ростов, изображенный в бою испуганным, а после рассказывающим о своем «подвиге». Настоящие герои не те, что спешат доложить начальству о победе, но такие лич­ности, как Тушин. Даже когда его ругают за оставленные на поле битвы пушки, он думает о командире отряда при­крытия, боясь, что того будут ругать больше. Истинный ге­рой — народ.

Эпизод помещен в середине первого тома, и многие герои проходят в нем свое боевое крещение. Читатель, еще мало знающий о них, открывает для себя довольно ин­тересные черты персонажей. Впервые выходит на поле боя князь Андрей, грезящий о своем «Тулоне», и Николай Рос­тов, просто юнкер, и капитан Тушин. Капитан не показан в отрыве от всех. Наоборот, с самого начала он в постоянном общении с кем-нибудь: будь это простой солдат, или князь Багратион. Князь Андрей все время то слышит, то видит капитана. Создается впечатление, что Тушиных много. И действительно, каждый настоящий воин в душе немного Тушин. С другой стороны, можно подумать, что он просто такой деятельный, суетливый.

Капитан сливается со своими солдатами в одно целое, он не отделяет себя от других. На его батарее царит ат­мосфера семейственности: все солдаты, их командир — братья друг другу. Но семья — мирное начало, а идет война (в этом пацифизм автора). Каждый стоит за всех, и все за одного. Подобная же ситуация будет на батарее Раевского во время Бородинского сражения, только сви­детелем будет не Болконский, а Пьер в своей знаменитой белой шляпе. Чувствуется «скрытая теплота патрио­тизма»,

До начала сражения Тушин рассуждает о смерти и единственный признается, что умереть страшно. Он честен и добр, отзывчив. Князь Андреи слышит все, и, очевидно, что ему, в душе философу, интересно знать, что думает предста­витель народа.

hello_html_m42d9d601.gifНо вот началось сражение. «Земля как будто ахнула от страшного удара». После разговора, услышанного князем Андреем, кажется, что это «оживление» земли происходит под влиянием Тушина, более того, сказано его словами, ведь он даже пушку называл по имени («Матвеевна»), любя. Сразу же казавшиеся разрозненными люди сплачи­ваются, у всех есть одна общая цель — победить. У всех лица говорят: «Началось! Вот оно! Страшно и весело». Так думают и Тушин, и Болконский, так будет думать и Пьер в Бородинском сражении, человек невоенный, но при­ехавший поддержать армию, чувствующий, что случится что-то важное (русские будут драться за свою землю, за Родину).

Тушин и Багратион в чем-то противопоставлены друг другу. Особенно это заметно при появлении князя Баг­ратиона на месте сражения тушинской роты: Тушин ожив­лен, «пищит» (подчеркивается его в какой-то степени не­нужность: эти великаны, окружающие его, знают, что и как надо делать), старается «придать молодцеватость своей фигуре», а глаза полководца тусклы, безжизненны.

Также Тушин напоминает Кутузова, когда «робким и неловким движением... как благославляют священ­ники» прикладывает «три пальца к козырьку». Таким образом, Толстой подчеркивает «невоенность» капитана батареи, его робость, но здесь есть и христианское начало, когда, вопреки запрету убивать, берут оружие и идут защищать свою землю. Возможно, важно не присутствие Михаила Кутузова как главнокомандующего в штабе, но присутствие человека с истинно русской идеологией. Ту­шину, так же как и Кутузову, жалко людей, жалко смот­реть на убитых и раненых, он морщится, видя их. Благода­ря ему рота, да и войско выстояли, хотя по достоинству оценить его заслуги перед Отечеством смог только князь Андрей, сказавший: «Успехом дня мы обязаны более всего действию этой батареи и геройской стойкости капитана Ту­шина с его ротой».

Интересно, что первую часть сражения читатель видит Тушина глазами князя Андрея, и в его сознании это «ма­ленький худенький артиллерийский офицер» с «больши­ми, умными и добрыми глазами» (создается образ малень­кого человека). Есть ощущение, что его героический дух и незаметная внешность не складываются в одно целое, не­совместимы. С одной стороны, он робкий и застенчивый, его постоянно окружают люди выше него ростом, но на вой­не в нем просыпается «детская радость» (он словно играет в какую-то игру, где французы — «муравьи», а он — герой), и кажется, что он шире, выше, больше, чем есть на самом деле. Но в нем нет той кровожадности, которая будет впос­ледствии в Тихоне Щербатом. Оба служат Родине, но Ту­шин по своей философии ближе к Каратаеву, хотя тот про­поведует непротивление злу насилием. Капитан не убивает, а защищает, и в этом основное различие между ним и Щер­батым.

hello_html_m61882354.gifВ этом эпизоде Л. Н. Толстой дает не только косвенную оценку народному движению, но и роли отдельной личнос­ти в истории. Мне кажется, что особенно ясно его мнение при встрече Багратиона и Тушина. Самое главное, что сам капитан, имеющий указание стрелять в одну конкретную цель, «посоветовался с фельдфебелем» и решил, что «хоро­шо было бы зажечь деревню», отряд прикрытия тоже ухо­дит вместо того, чтобы защищать тушинскую роту — все показывает, что «это невозможно» (так сказал князь Анд­рей в разговоре с Пьером накануне Бородина), что распоря­жения и сам командующий ничто. Народ, только народ с огромным, присущим только ему чувством патриотизма спасет Россию.

hello_html_m1bb31837.gifhello_html_43279beb.gif«Скрытая теплота патриотизма» явно противопостав­лена псевдопатриотизму, царящему в салоне Анны Пав­ловны Шерер, а также патриотизму Долохова. Да, он смел и бесстрашен, но его храбрость проявляется лишь в том, что он «в упор убил одного француза и первый взял за воротник сдавшегося француза». Но после этого он тут же бежит доложить о своем героизме, показывая рану и гово­ря: «Попомните, ваше превосходительство...» Долохов ста­рается ради себя, пытаясь вернуть себе офицерский чин. Истинное чувство патриотизма проявляется по-разному. Князь Андрей, вообще человек скрытный, выкажет Пьеру свои чувства только перед Бородинским сражением, т. е. намного позже. Багратион скажет: «С Богом, ребята!» — и сколько любви к сынам Отечества в этой фразе! Тушин про­являет свои чувства на поле битвы. Он не хочет отступать, на его глазах слезы. (Возможно, ему жалко тех двух пушек, которые описаны как люди, и отношение к ним у Тушина человеческое, оттого, когда солдаты отступают, они как будто бросают на поле битвы раненных в бою друзей, что не соответствует солдатской этике.) Для него нет тактики и всех военных наук. Он солдат, цель которого не допустить врага на территорию России, впрочем, и для Кутузова это самое главное. В конце романа Толстой напишет: «Предста­вителю русского народа, после того, как враг уничтожен, Россия освобождена... делать больше нечего. Представите­лю народной войны ничего не оставалось, кроме смерти». Так сказано про Кутузова, но эти слова можно в полной ме­ре отнести к Тушину. Ведь в последний раз читатель видит его в госпитале для больных тифом. Ростов и Тушин встре­чаются в последний раз, но если для раненого Николая Ту­шин сделал все, что мог, то Ростов не очень волнуется за судьбу капитана.

Таков итог войны 1805—1807 годов: настоящие герои остаются непризнанными, их не помнят, об их судьбе никто не знает, кроме людей, сражавшихся с ними бок о бок, ко­торые никогда не забудут ту «скрытую теплоту патриотиз­ма», которая объединила всех: и Тушина, и его солдат, и надменного князя Андрея, и (в Бородинском сражении) Пьера.

Вопросы и задания

  1. При разборе эпизода постоянно проводится па­раллель между двумя войнами. Подтвердите, что эти «сцепления» действительно существу­ют. Опирайтесь на текст произведения.

  2. Какие сцены эпизода рассмотрены, на ваш взгляд, недостаточно подробно?

Роль эпизода

«Первый бал Наташи Ростовой»

в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»

hello_html_3cd95151.gifЭпизод, в котором изображен первый бал Наташи Росто­вой, — один из основных в романе: он важен для раскрытия внутреннего мира и характера главной героини. В этом фрагменте перед нами предстает петербургский бал от нача­ла и до конца, с музыкой, цветами, танцами, государем, «дамами в белых, голубых, розовых платьях, с бриллианта­ми и жемчугами на открытых руках и шеях».

hello_html_m6c3b23f6.gifВнешний облик самого бала — это все про всех знающая Перонская, с ее оценками и замечаниями, государь, «цари­ца Петербурга, графиня Безухова», «танцор-адъютант, на­чавший бал», — все это, «смешавшееся в одну блестящую процессию». Но это не просто обыкновенный петербургский бал — это «первый бал Наташи Ростовой», на котором мы встречаем сразу всех основных героев романа: Наташу, с ее блестящими глазами, князя Андрея и угрюмого, рассеянно­го Пьера.

hello_html_mb419d65.gifСобытие это можно назвать переломным моментом в жизни Наташи. Бал очень важен для ее дальнейшей жизни. Она, побывав на этом балу, расстается со своим детством и переходит во взрослую жизнь. Именно этот бал становится решающим во взаимоотношениях между Наташей и князем Андреем, жизненные пути которых не раз пересекутся. Князь Андрей сыграет немаловажную роль в судьбе На­таши.

Бал — одно из звеньев цепочки событий, повествующих о семье Ростовых. Картине бала предшествует эпизод при­езда к ним Бориса Друбецкого — первого увлечения Ната­ши. Между молодыми людьми снова вспыхивают нежные чувства, но Наташа уже не воспринимает Бориса как своего жениха. После разговора с графиней «Борис перестал бы­вать у Ростовых». В этом есть некая символичность: Ната­ша, отвергая Бориса, одновременно с этим оставляет в про­шлом свое детство.

Эпизод бала следует рассматривать как переходный. Автор всячески подчеркивает еще детское возбужденное состояние Наташи, не раз используя в ее описании словоhello_html_m23773276.gif«девочка» и изображая ее с «благодарной детской улыб­кой». Толстой подчеркивает, что именно это состояние «бо­лее всего шло к ней». Именно такую Наташу, «с ее удивле­нием, радостью и робостью, и даже с ошибками во француз­ском языке», полюбил князь Андрей.

Автор дает нам возможность сравнить главную героиню «с царицей Петербурга» — Элен Безуховой, на фоне кото­рой Наташа, с ее «худыми руками и плечами», «неопреде­ленной грудью», не только не проигрывает, но и привлека­ет к себе внимание гостей, поскольку в ней было то, что «не имело на себе общего светского отпечатка».

Но «девочкой» Наташу мы видим не только внешне, но и внутренне: только ребенку присущи настолько сильные чувства, переживания и волнение, сильное, безграничное чувство любви, которое человек испытывает «на той высшей ступени счастья, когда он делается вполне добр и хорош, и не верит в возможность несчастья, зла и горя». «Выражение лица Наташи, готовое на отчаяние и на вос­торг, являлось зеркальным отражением ее чувств» и по­могало читателю проникать во внутренний мир главной героини.

Автор мастерски изображает переживания Наташи. Здесь можно выделить следующие ключевые сцены. Карти­на бала начинается с описания ощущений Наташи в карете, когда семья Ростовых едет на бал, и Наташа впервые пред­ставляет, что ей предстоит увидеть и пережить. «То, что ее ожидало, было так прекрасно, что она не верила даже тому, что это будет: так это было не сообразно с впечатлением хо­лода, тесноты и темноты кареты, — психологический ком­ментарий автора здесь очень выразителен». И бал действи­тельно заканчивается ощущением безмерного счастья, пе­реполняющего Наташу.

Когда Ростовы приехали на бал, «хозяин и хозяйка, уже полчаса стоявшие у входной двери и говорившие одно и то же, так же встретили и Ростовых». И «две девочки в белых платьях, с одинаковыми розами в черных волосах, одина­ково присели». «Но невольно хозяйка остановила свой взгляд на тоненькой Наташе» и вспомнила, «может быть, все свое золотое невозвратное девичье время и свой первый бал». Толстой снова выделяет Наташу, чувства которой по­нятны другим людям.

hello_html_17dc13df.gifКогда танцевали польский и Наташа не была приглаше­на, получилось так, что каждый из мужчин, сыгравших или игравших в будущем важную роль в жизни Наташи, не заметил ее: «Князь Андрей прошел с какой-то дамой мимо них, очевидно, их не узнавая, красавец Анатоль взглянул на лицо Наташи тем взглядом, каким глядят на стену, Борис два раза прошел мимо и «всякий раз отворачивался». А когда «адъютант-распорядитель» и красавица Элен тан­цевали первый тур вальса, мы невольно вместе с Наташей переживали, что не она сейчас танцует.

hello_html_m38b40131.gifБлагодаря мастерству Толстого-писателя, мы видим фальшь светского общества во время бала. Автор отмечает, что при появлении государя воспитанные люди, принадле­жавшие к высшему свету, забывают о правилах хорошего тона. «Какой-то молодой человек с растерянным видом на­ступал на дам, прося их посторониться. Некоторые дамы с лицами, выражавшими совершенную забывчивость всех ус­ловий света, портя свои туалеты, теснились вперед». Эту картину можно сравнить со сценой на площади в Кремле, когда огромная толпа народа собралась посмотреть, как «царь-батюшка» проходит «из дворца в Успенский собор», ведь недаром Толстой говорит: «Пьер шел, переваливаясь своим толстым телом, раздвигая толпу, кивая направо и на­лево, так же небрежно и добродушно, как бы он шел по тол­пе базара».

Необходимо обратить внимание на то, что на балу при­сутствуют все три главных героя романа: Андрей Болкон­ский, Пьер Безухов, Наташа Ростова. Характеристику Бол­конскому и Безухову дают Перонская, отражающая взгля­ды светского общества, и Наташа, через которую в данном случае Толстой выражает свое отношение к этим персона­жам. Пьер для высшего света — «шут гороховый», а князь Андрей — грубиян, который «с дамами обращаться не уме­ет». В то же время Наташа с радостью смотрит на знакомое лицо Пьера и говорит о нем как об «очень хорошем». А в князе Андрее мы видим не только реформатора, который «с Сперанским какие-то проекты пишет», но и человека с большой душой, который сумел разглядеть в «трепещу- щей» Наташе огромный внутренний мир, остроту чувств, внутреннюю силу.

Когда князь Андрей танцевал с Наташей «один из весе­лых котильонов перед ужином», он напомнил ей об их встрече в Отрадном. В этом есть некая символичность. В От­радном произошла первая встреча князя Андрея и Наташи, их формальное знакомство, а на балу — их внутреннее сближение. «Я бы рада была отдохнуть и посидеть с вами, я устала; но вы видите, как меня выбирают, и я этому рада, и я счастлива, и я всех люблю, и мы с вами все это понима­ем», — и еще многое сказала князю Андрею улыбка Ната­ши. Мы помним, что в Отрадном Наташа говорила о своей несбыточной мечте — уметь летать. И может быть, именно это чувство полета отразилось в танцах Наташи во время ба­ла, а позже в гостях у дядюшки.

И тот человек, который подал ей руку, был князь Анд­рей. Именно после первого танца Наташу заметили, оцени­ли, и она пользовалась успехом у мужчин. Но необходимо обратить внимание, что князь Андрей подошел к Наташе, «потому что на нее указал ему Пьер и потому, что она пер­вая из хорошеньких женщин попалась ему на глаза». Именно Пьер, а не князь Андрей, является «спасителем» Наташи. Он безукоризненно выбрал ей в кавалеры «невысо­кого, очень красивого брюнета в белом мундире», который был необходим Наташе, чтобы показать себя, произвести впечатление. И только после этого танца происходит сближение князя Андрея и Наташи. А Пьер, выполнив обе­щанное: «быть на бале и представить ей кавалеров», погру­жается в свои невеселые мысли. «Он был угрюм и рассеян. Поперек лба его была глубокая морщина», резко контрас­тирующая с полной счастья улыбкой Наташи.

На протяжении романа мы встречаем Наташу почти во всех жизненных ситуациях. Толстой дает нам возможность полностью узнать характер главной героини. Эпизод пер­вого бала Наташи Ростовой примечателен тем, что мы ви­дим душу героини в движении: от минуты отчаяния до вер­шины наивысшего счастья. В отчаянии она замыкается и задает вопросы только себе: «Неужели так никто не подой­дет ко мне, неужели я не буду танцевать между первыми, неужели меня не заметят все эти мужчины?..» В минуты же наивысшего счастья ее душа открыта для всех: она готова подарить свою любовь князю Андрею, она всей душой хочет помочь Пьеру, «передать ему излишек своего счастья», дарит счастливые улыбки отцу. Может быть, именно за это безграничное душевное тепло Толстой и лю­бит свою героиню.

Вопросы и задания

Чем данный разбор эпизода отличается от пере­сказа? Какую задачу ставил автор сочинения, была ли она решена и каким образом?




Роль эпизода

«Петя Ростов в отряде Денисова»

в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»

Эпизод смерти Пети Ростова расположен в конце третьей части последнего тома романа, по сути дела, последней, так как в четвертой части Толстой подводит итоги повествова­ния. Гибель Пети Ростова на одной из последних страниц романа подчеркивает мысль Толстого о бессмысленности, бесчеловечности войны, которая убивает юного, обаятель­ного, жизнерадостного молодого человека. В то же время в этом эпизоде особенно эмоционально воспринимается идея о народном патриотизме в этой войне, благодаря образу ге­роя-юноши, добровольно ушедшего в шестнадцать лет сра­жаться за свою родину.

Эпизоду смерти Пети предшествует ряд событий, кото­рые помогают понять состояние юноши перед боем. Внача­ле он вместе с Долоховым отправляется на разведку в ла­герь французов и возвращается уже в возбужденном со­стоянии. Так и не уснув, Петя идет прогуляться по лагерю, по дороге встречает казака и вступает с ним в разговор, в котором стремится показать себя не юнцом, а опытным во­якой: «А что кремни в пистолетах сбились... Оттого я при­вык все делать аккуратно. Иные так, кое-как не пригото­вятся и жалеют. Я так не люблю». Толстой с большим мас­терством рисует состояние Пети, который хочет выглядеть старше, а на самом деле еще совсем ребенок. Поэтому все реальное вокруг него кажется ему волшебным: «Что бы ни увидел Петя, ничто бы не удивило его. Он был в волшебном царстве, в котором все было возможно».

Важнейшую идейно-композиционную роль играет сон Пети, «Петина музыка». Он слышит звучание стройного хора, в котором каждый инструмент сливается с другим «в сладкий торжественный гимн», и даже все то, что окружа­ло мальчика во время сна («...капали капли, и жиг, жиг, жиг свистела сабля, и опять подрались и заржали лоша­ди»), — не нарушало хор, а входило в него.

Этот сон отражает не только напряженное состояние Пе­ти, но и содержит глубокий философский смысл — это гимн красоте и гармонии жизни. Он предвосхищает появление «шара из капель» во сне Пьера.

На следующее утро, во время выступления отряда, со­стояние и поведение Пети резко контрастирует с окружаю­щей обстановкой. В то время как пехота, «шлепая сотней ног, прошла вперед по дороге... лицо его, в особенности гла­за, горели огнем, озноб бегал по спине, и во всем теле что-то быстро и равномерно дрожало».

Автор подчеркивает, что во время переезда эта дрожь все усиливается, и Пете кажется, что в момент выстрела, сигнала к атаке, все расцвело, «как середь дня». Он броса­ется вперед, не видя окружающей реальности. Петя сам ищет своей гибели, боясь опоздать, стремится оказаться в самой гуще событий. С одной стороны, его поступок объяс­ним молодостью, с другой — мы видим в его действиях без­ответственную смелость, которую Толстой не считает на­стоящим героизмом. Поэтому картина смерти описана буд­нично и просто: «Петя тяжело упал на мокрую землю. Казаки видели, как быстро задергались его руки и ноги, несмотря на то, что голова не шевелилась. Пуля пробила ему голову».

Толстой великолепно дает развязку эпизода. Он показы­вает, как видавшие виды вояки тяжело воспринимают смерть мальчика. Несмотря на то что они скрывают свои чувства, видно, как глубоко потрясены Долохов и Денисов. Первый приказывает «пленных не брать», выразив этими словами потрясение. Денисова же эта смерть просто подкосила:

«И казаки с удивлением оглянулись на собачий лай, с которым Денисов быстро отвернулся».

Предваряя известие о гибели Пети в доме Ростовых, Толстой рассуждает о горечи утраты близкого человека: «...но когда умирающий есть близкий человек, и человек любимый... то тогда разрыв и душевная рана, которая иногда залечивается. Но всегда болит». Писатель очень трогательно описывает душевные переживания близких о потере Пети. «Пе... Петя... Поди, поди, она, она зовет... — он, рыдая как дитя, быстро семеня ослабевшими ножками, подошел к стулу и упал почти на него, закрыв лицо рука­ми. Что-то страшное ударило ее в сердце, и ей показалось... что она умирает». Нет утешения потерявшим сына родите­лям.

Эпизод гибели Пети очень важен в романе и тесно связан с идейным смыслом всего произведения. В этом эпизоде на­шла отражение одна из самых важных идей — мысль се­мейная. А также мысль народная, так как Петя — участ­ник партизанской войны, а партизанское движение, по Толстому, есть яркое проявление патриотизма.

Вопросы и задания —— —

Проследите логическую связь между частями со­чинения и отметьте, если она отсутствует.



































Методическое пособие по литературе на тему "Анализ эпического произведения на уроках литературы" (10 класс)
  • Русский язык и литература
Описание:

В сочинениях старшеклассников пока ещё не редкость -  неверное истолкование художественных текстов. Порой именно учитель провоцирует ученика на высказывания так называемого  "своего мнения", а в результате получает оценки вроде "Я  не согласен с Толстым, который превращает  Наташу в опустившуюся женщину"...

Во взвешенном подходе, которым так непросто  овладеть и преподавателю и ученику, должен быть соблюден баланс между эмоционально-личностным и теоретико-аналитическим началами. 

С чего начать разбор текста, если конкретная цель работы - написание сочинения, представляющего собой анализ небольшого эпического произведения? 

Наиболее эффективна схема, включающая два этапа: подготовительный и творческий.

В методическом пособии представлены: анализ  эпического произведения  второй половины XIX  века, общие рекомендации эпизода, эпического произведения; образцы планов  и письменных работ, содержащие анализ эпизода.

Автор Колесникова Ольга Владимировна
Дата добавления 05.02.2015
Раздел Русский язык и литература
Подраздел Конспекты
Просмотров 2176
Номер материала 55677
Скачать свидетельство о публикации

Оставьте свой комментарий:

Введите символы, которые изображены на картинке:

Получить новый код
* Обязательные для заполнения.


Комментарии:

↓ Показать еще коментарии ↓