Главная / Русский язык и литература / Исследовательская работа по литературе на тему "Народно-песенная символика в фольклоре и лирике С. Есенина"

Исследовательская работа по литературе на тему "Народно-песенная символика в фольклоре и лирике С. Есенина"


Содержание


Введение…………………………………………………………………..

3

Глава I. Особенности народно-песенной символики…………………..

7

§ 1. Символика народной лирики………………………………………..

7

§2. Символика в свадебной поэзии………………………………………

16

§3. Символика в необрядовой лирической песне………………………

26

Глава II. Народно-песенная символика в лирике С. Есенина………….

32

§1. Мифологизированные образы деревьев в народных верованиях…

32

§2. С. Есенин о народной символике…………………………………...

47

§3. Образ березы в лирике С.Есенина…………………………………...

55

Заключение………………………………………………………………..

72

Библиография……………………………………………………………..

76



Введение


Актуальность работы. Традиционная символика народной песни издавна привлекала внимание исследователей. Поэзия Есенина вообще глубоко народна, она по всей своей тональности созвучна народному духу.

Несмотря на изученность поэтических образов Есенина всегда можно бросить свежий взгляд на его творчество, выявляя новые грани его таланта. Все это требует системного, последовательного, целостного анализа его произведений, имеющих фольклорную основу.

Немало работ посвящено символике растительного царства в народном творчестве, изучению истоков фольклорных поэтических образов и мотивов. Начало этому направлению в российской науке, вероятно, было по положено Н.И.Костомаровым. В книге «Об историческом значении русской народной поэзии» (1843) на материале русских и украинских народных песен выделены символы, характерные для этих традиций. Автор полагает, что в основе символизации растений лежат «впечатления, производимые на человека растениями, и особенно цветом их» (43, 28).

Изучение народной символики было продолжено в ряде работ А.А.Потебни, объединенных в сборник «О некоторых символах в славянской народной поэзии» (1914). На материале народных песен различных славянских традиций автор проводит этимологические исследования, привлекая при этом данные об обрядах, магии и т.д. К такой точке зрения близка позиция А.Н.Афанасьева, изложенная им в книге «Поэтические воззрения славян на природу» (1865-1869). При этом, работая в рамках мифологической школы, автор рассматривал растения как символы различных персонажей славянского пантеона или их атрибуты.

Я.А. Автамонов (1902), анализируя символику растений в русских народных песнях, писал: «символ... такое внешнее представление, которое заменяет другое, связанное с ним общностью одного или нескольких признаков» (8, 47), полемизируя, таким образом, с положением Н.И.Костомарова, который понимал символ как «образное выражение нравственных идей посредством некоторых предметов физической природы, причем этим предметам придается более или менее определенное духовное свойство» (44, 20). Однако их позиции, нет так далеки друг от друга, т.к. Н.И. Костомаров не отрицал влияния качеств «внешних предметов» на формирование их символического статуса.

Изучению народно-песенной символики посвящены работы Т.М.Акимовой, Е.Б. Артеменко, Л.А. Астафьевой, М.Я.Гольберг, В.И.Ереминой, Н.П. Колпаковой, Н.И. Кравцова, С.Г. Лазутина, В.М.Сидельникова, А.М. Новиковой и многих других фольклористов.

О связи народно-песенной символики и лирики Есенина писали такие исследователи как: П.Ф.Юшин и О.И.Юшина, А.М.Марченко, Ю.Л.Прокушев, Н.И. Шубникова-Гусева, В.В. Коржан и другие.

Все они отмечают, что по своему идейному содержанию и поэтике творчество Есенина неразрывно связано с глубинными традициями национальной культуры (63, 10).

А.М. Марченко пишет, что «Есенин пленил тем, что повел (читателя) по забытой ими прекрасной земле, заставляя сберегать в глазах ее краски, вслушиваться в ее звоны и в ее тишину, всем существом впитывать ее запахи» (64, 7).

Ю.Л. Прокушев в книге «Сергей Есенин. Образ. Стихи. Эпоха» считает, что поэзия С.Есенина – это «поэзия больших мыслей и чувств всегда подлинно народная, всегда покоряет наши сердца суровой правдой жизни, неугасимой верой в Человека» (74, 5). К вершинам поэзии Сергей Есенин поднялся из глубин народной жизни. «Рязанские поля, где мужики косили, где сеяли свой хлеб», были страной его детства. В сердце Есенина с юных лет запали грустные и раздольные песни России, ее светлая печаль и молодецкая удаль, бунтарский разинский дух и кандальный сибирский звон, церковный благовест и умиротворенная сельская тишина, веселый девичий смех в лугах и горе седых матерей, потерявших сыновей на войне (73, 33).

На мой взгляд, наиболее ёмко сказала о творчестве Есенина Н.И.Шубникова-Гусева: «… Есенин верил, что мир спасет Слово. Он наделял Слово «колдовной», врачующей силой и знал его тайны. (97, 3).

Через слово происходит общение между людьми, причем это может быть общение людей разного времени, эпохи посредством письменного слова. Цель общения — путем соприкосновения двух внутрен­них миров зажечь третий мир, нераздельный для общающихся и неожи­данно углубляющий индивидуальные образы души. Великое значе­ние поэтической речи в том, что она ничего не доказывает словами; слова группируются здесь так, что совокупность их дает образ; восприятие живой, образной речи побуждает нас к творчеству; в каждом живом человеке эта речь вызывает ряд деятельностей; и поэтический образ досоздается — каждым; образная речь плодит образы; каждый человек становится немного художником, воспринимая живое слово. Живое слово (метафора, сравнение, эпитет) есть семя, прозябающее в душах; оно сулит тысячи цветов; у одного оно прорастает как белая роза, у другого как синенький василек (23, 133). Можно сказать, что у Есенина получалось творить новые образы, вливать их сверкающее великолепие в души людей посредством создания символического мира. А. Белый считает, что символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе переживания художника и черты, взятые из природы. В этом смысле, всякое произведение искусства символично по существу (23, 22).

Стоит подчеркнуть, что наиболее полно о связи народно-песенной символики и творчества Есенина писал В.В. Коржан. Поэзия Есенина вобрала в себя лучшие художественные достижения фольклора, его нравственные иска­ния. В.В. Коржан отмечал использование Есениным не только загадок и мифов, но и других жанров и стилистических приемов фольклора — частушек, песен, поверий, легенд, олицетворений, различного рода параллелизмов, обращений, общих мест из былин, запе­вов, зачинов, прибауток, концовок. Важно отметить, что фольклорные мотивы и образы являются элементом его худо­жественного видения, а не стилизаторским приемом (41, 8-16).

Среди новых работ особо стоит выделить исследование 2008 года Е.А. Самоделовой «Антропологическая поэтика С.А. Есенина. Авторский «жизнетекст» на перекрестье культурных традиций» (80). В монографии данного автора впервые представлен совершенно новый подход: исследуется сама фигура поэта в ее жизненных и творческих проявлениях. Обстоятельно и подробно рассматривается новаторская проблематика: феномен человека как основа литературного замысла и главный постулат философии творчества. Исследуется свадебная тематика у Есенина, символика кольца, образ ребенка, мужские поведенческие стереотипы, «поэтика тела», тема одежды, «петух-курочка-птица» в творчестве Есенина, есенинская топонимика и многое другое, но нет образов тематической группы «растения».

В связи с этим, цель работы: изучение традиционной народно-песенной символики деревьев в лирике С.Есенина, в частности, образа березы.

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:

  1. Изучить символику народной лирики.

  2. Выявить особенности символики в свадебной поэзии и в необрядовой лирической песне.

  3. Описать мифологизированные образы деревьев в народных верованиях.

  4. Проанализировать народную символику в творчестве С.Есенина и, особенно, образ березы в лирике поэта.




Глава I. Особенности народно-песенной символики



§ 1. Символика народной лирики



В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и порождающие символ. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»: смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива. Символ нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некой рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из него. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира. Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Истолкование символа – это диалогическая форма знания: смысл символа реально существует только внутри человеческого общения (44, 53).

Лирические песни – это народные песни, выражающие личные чувства и настроения поющих. С формальной стороны народная лирика выработала традиционную поэтику, придающую ей, несмотря на многочисленные вариации песен, устойчивость и характерность. Самым излюбленным приемом народной лирики является параллелизм душевного состояния с каким-либо внешним проявлением природы. Параллелизм этот выражается как в формах сравнения, так и в формах символики, при этом первоначальный смысл символов в настоящее время поющими нередко уже не сознается, а символические образы повторяются лишь по традиции. Характерны также для поэтики народной лирики обращения, воззвания к природе: животным, растениям, реке, ветру. Народная лирическая песня пользуется также традиционными эпитетами.

Употребление символов в лирической песне позволяет глубже раскрыть чувства и переживания лирического героя, придают песне яркую эмоциональную выразительность. Основное назначение народных лирических песен — выражать мысли, чувства и настроения народа. Следует подчеркнуть, что все эти мысли и чувства выражаются в народных песнях не отвлеченно, а художественно конкретно, выступают как раздумья и переживания живых человеческих личностей, конкретных лирических героев.

Песенная символика возникла и оформилась в законченную поэтическую систему, по мнению С.Г. Лазутина, в связи с возникновением и формированием лирической песни (54, 30).

Использование поэтической символики в народной лирической песне обусловлено ее жанровой природой, особенностями ее содержания, самого способа художественного отражения действительности.

Велико значение народных традиционных лирических песен в изображении различных фактов и явлений из бытовой и общественной жизни народа.

Главное назначение подобных песен в выражении определенного отношения к этим фактам и явлениям, в показе богатства народных мыслей, чувств и переживаний. Именно этими жанровыми особенностями традиционной лирической песни и обусловлено необычайно широкое употребление в ней всевозможных символических образов.

Употребление образов природы не в их прямом, а в переносно-поэтическом значении, выражение посредством этих образов всевозможных переживаний свойственно не только фольклорной лирике.

Символика русской народной лирики возникла не в пору древнего анимистического миросозерцания, когда человек в своем сознании еще не отделял себя от природы, а в значительно более поздний период, когда сопоставление человека (его действий, чувств и мыслей) с природой было уже не проявлением анимистического миросозерцания, а поэтическим приемом (хотя генетически и восходящим к древнему анимистическому мышлению). Поэтому применительно к русской народной лирике точнее было бы говорить, например, не вообще о символике, а о поэтической символике.

Исследователи данного вопроса относят возникновение русской народно-поэтической символики к периоду разложения родового строя и зарождения классового феодального общества (10, 415).

Материалом для песенной символики послужил объективный реальный мир, прежде всего весь окружающий крестьянина мир природы (солнце, месяц, ветер, тучи, река, горы, различные деревья, трава, цветы, многие породы птиц и т. д.), некоторые виды трудовой деятельности крестьянина (сеяние, сажание, поливание, косьба, рыболовство, охота и т. д.) и обрядовые действа (вытаптывание сада, открывание ворот, расплетание косы и т. д.).

Раскрытие содержания символов убеждает нас в том, что подавляющее большинство их никак не связано с выражением религиозных представлений. «Символические образы в фольклоре свидетельствуют о стихийно-материалистических представлениях народа, о больших и глубоких наблюдениях в области явлений природы», — пишет Т. М. Акимова (11, 99).

Анализ предметного мира песенной символики в определенной мере свидетельствует о ее национально-бытовом, географическом своеобразии.

В этой связи В. М. Сидельников высказывает такое наблюдение: «Очень редки в протяженной песне образы розы, кипариса, лавра, винограда и чернослива.

Они не характерны для русской песни и вошли в нее из восточной поэзии» (82, 65)

Исследователи отмечают, что предметом, источником символов является окружающий человека природный мир. В русских народных лирических песнях объектом поэтической символизации является человек, их взаимоотношения и поступки, выражаемые ими всевозможные мысли, чувства и настроения.

В основе создания поэтических символов в народной лирической песне лежит сопоставление на основе каких-то подмеченных общих черт и признаков образов и явлений из человеческой жизни с предметами и явлениями из мира природного, выражение одного при помощи другого.

Необходимо разграничить понятие символа и близких ему категорий: сравнение, метафору и аллегорию.

Сравнение представляет «образное выражение, построенное на сопоставлении двух предметов, понятий или состояний, обладающих общими признаками, за счет которого усиливается художественное значение первого предмета» (37, 280). Поэтическое сравнение основывается на признаках, которые наиболее ярко и зримо выражают сущность двух наблюдаемых явлений: субъекта и объекта сравнения. В объекте, с которым делается сравнение, данный признак более типичен и ярче выражен, чем в субъекте, который сравнивается с первым:

Ты возьми, возьми саблю вострую,

Ты разрежь, разрежь мою белу грудь,

Посмотри-ка на ретиво сердце:

Не белее черного бархату! (37, 280)

Свойства обоих сравниваемых предметов «ретивого сердца» и «черного бархата» сопоставляются и мыслятся раздельно, причем один признак употребляется в прямом, а другой в переносном значении, что придает особую эмоциональную выразительность песне. В сравнении нет замещения одного предмета другим или одного состояния иным, они существуют раздельно, а потому сравнение всегда двучленно.

Своеобразную форму слитного сравнения представляет собой метафора. Она предусматривает употребление слов в переносном значении: перенесение на один предмете признаков другого в силу их сходства:

У моего-то дружка

Сердце каменно.

Оно крепким замком заперто.(37, 280)

В метафоре, как и в сравнении, не происходит полного замещения одного предмета другим, а имеет место их слияние в одном с сохранением свойств обоих предметов. В художественном образе, передающем состояние милого друга, сливаются разные явления: сердце, камень и замок. Но полного замещения одного из сопоставимых явлений, как при использовании символа, нет. И сердце, и камень, и замок мыслятся раздельно, но при этом их свойства объединяются. Поэтому метафору нельзя отождествлять с символом.

В народном поэтическом творчестве сравнение и метафора имеют существенные отличия от литературных. Традиционный характер употребления метафоры в народных лирических песнях лишает ее, по мнению В.И. Ереминой, «одномоментности» (32, 56), она, так же как и сравнение, становится формулой русских народных песен. Символ возникает на более высоком уровне, чем сравнение и метафора, которые служат для него своеобразным строительным материалом.

Символ также нельзя отождествлять с аллегорией, в которой тоже есть «идейная образность вещи, сама вещь или предмет, а также их взаимное отождествление» (60, 380). Как отмечает А.Ф.Лосев, в аллегории отнесение ее идейно-образной стороны к изображаемой предметности и есть отношение тождества, как в символе. Образная ее сторона представляет только художественную иллюстрацию к идее, которая, в свою очередь, может быть или научной или общественно-литературной (60, 381).

Аллегория в отличие от символа не представляет собой замены, тождества одного художественного образа другим, а лишь способ разъяснения, иллюстрации какой-нибудь отвлеченной идеи. В то же время нельзя совершенно отрывать аллегорию от символики. Символические картины, например, в любовных лирических песнях иногда приобретают аллегорический смысл благодаря тому, что в них не только происходит отождествление, замена одного художественного образа другим, но новый иносказательный образ одновременно служит пояснением, иллюстрацией идейного смысла произведения. Например, картина долины с высохшим деревом и кукушкой на нем иносказательно раскрывает тоскливое состояние покинутой девушки и одновременно иллюстрирует мысль о тяжести разлуки для влюбленных.

Думается, что при анализе символического значения подобных картин было бы уместно отметить их аллегорический характер. С одной стороны, в них происходит полная замена одного образа другим, свойственная символическому изображению: тоска девушки изображается описательно при помощи развернутой картины природы, с другой стороны, это описание раскрывает идею песни, иллюстрирует ее, а это присуще аллегорическому изображению.

Употребление поэтической символики составляет важную жанровую особенность народных лирических песен. Способ употребления различных образов не в прямом, а в переносном смысле присущ литературной лирике с древнейших времен и до наших дней. Особенно он распространен в фольклорной лирике, что связано с особенностями народного поэтического мышления. Широкое употребление символика получила в обрядовой лирике, где приобретает магический смысл и значение.

Вообще все искусства (литература, музыка, изобразительное искусство, театр) так или иначе восходят к обрядовому действу (82, 103).

С точки зрения происходящего они являются результатом разложения изначального ритуального единства и забвения исходных мифологических смыслов. Изначальный смысл первичных обрядов постепенно выветривался из народной памяти, они становились обычаями, сопровождаемыми поверьями, верованиями.

Словесная сторона обряда породила новое явление – необрядовый фольклор.

Именно в период активного бытования необрядовых лирических и других фольклорных текстов оказалось возможным обратное влияние литературы на устную культуру – от воздействия средневековой книжности на фольклорные сюжеты до перехода авторских поэтических произведений в разряд народных. Переходной в этом смысле областью оказался огромный корпус лирических песен, сохранивших связь с некоторыми обрядами (свадьба, хоровод) или происходивших из игровых обрядов. В текстах таких песен еще вполне восстанавливается влияние традиционной модели мира с ее набором противоположностей и сохранением некоторых мифологических мотивов:

Выйду за ворота,

Посмотрю далеко.

Там горы высоки,

Озера глубоки.

В этих озерах

Живет рыба щучка,

Белая белужка.

Невода закину –

Живу рыбу выну.

Куда поприсести

Живу рыбу чистить?

Сяду – поприсяду

К зеленому саду; …

Куда мил не пойдет –

Меня не обойдет!

В саночки посадит

Городом прокатит,

В лавочку посадит

Торговать заставит! (54, 56)

Перед нами, по сути, песенный заговор на любовь милого, приворот. Здесь следует обратить внимание на композиционное сходство этой песни и заговоров: ее начало соответствует восточнославянским заговорным зачинам с описание пути из дома через поле и водное пространство на остров (гору, в город). В русских заговорах также встречается мотив белой щуки, которая обычно сохраняет ключи, замкнувшие заговорные слова. В песне щука оказывается «волшебной помощницей». Эти мотивы свидетельствуют о глубокой древности песни, заклинающей любовь «милого». О связи мифа и символа свидетельствует также и элемент превращений, характерный для лирических песен. Песенное превращение происходит не в действительности, а в воображении. Грань между действительным и воображаемым в лирике шаткая: мечта легко переносится в план действительности:

Рассержусь на матушку, в гости не пойду,

На седьмое летечко пташкой слечу…

Увидела матушка из окошечка:

- Что это за пташечка во саду поет,

Где эта прилетная причеты ведет?

Первый братец говорит: «Пойду, погляжу»,

Второй братец говорит: «Ружье снаряжу».

Снарядивши ружье – и убили пташечку,

В зеленом саду,

Серую кукушечку, милую сестру. (35, 87)

Мотив «человек-птица» переосмысливается в лирике, получая здесь условный характер, сохранившись в силу традиционности. Если поэтическая формула, отражающая более раннюю форму сознания, звучала без предварительного объяснения: «скинуся пташкой», то теперь:

Кабы мне, младенькой, да прежняя воля,

Прежняя волюшка – воля, сизы крылья.

По закрылышкам серы перья,

По заперышкам, перышкам мелкий пушок,

Поднялась бы пташечкой да улетела (35, 88)

Условность песенного превращения очевидна, но поскольку еще нет другого способа выражения, то песня обращается к привычному, устоявшемуся способу выражения мысли при возможной искусственности мотивировки.

Таким образом, один из способов мотивировки превращений (женщина, пытаясь вырваться из неволи, становится птицей и летит в родительский дом) был без существенных изменений усвоен песней. Затем утраченная вера в возможность действительного превращения заставляет героиню лишь мечтать о крыльях. Окончательная утрата веры в превращение, меняет и форму выражения. В этой же ситуации она уже просит птицу слетать домой и рассказать о ее тяжелой доле (т.е. возможность мысленного превращения здесь уже отсутствует):

Слетай к другу к милой, к милому,

Сядь ты на яблоньку кружляву,

И на ветку на зеленой, зелену.

Ой ты пропой же, вольна пташечка,

Ай ты про участь пропой, про мою.

Ай ли участь, моя участь,

Участь горькая ли ты моя. (35, 91)

Таким образом, мы можем говорить о связи мифа и символа. Здесь мотив превращения человека в птицу переплетается с символическим значение «птица» - свобода. Женщина мыслит обернуться птицей, т.е. получить свободу и отправиться (слетать) домой. Вместе с тем далеко не все представления мифа находят отражение в фольклоре. За круг мифических представлений живого и неживого, а внутри живого – двуединая природа человека, но основной анимистический принцип мифического мышления сохраняется за пределами мифа.

На уровне песенного сознания начальный момент превращение исчезает, т.е. материализация абстрактного представления не связывается с объяснительной функцией, как в мифе, где эта связь проявляется в непременном оборотничестве. Стойкие моменты мифического сознания, присутствующие в лирической поэзии – это результаты традиционного многовекового отставания формы выражения от содержания, но форма выражения эстетически ценных представлений сохраняется. Готовые устойчивые поэтические формулы вновь осмысляются и присутствуют в народной песне уже для выражения иных чувств и настроений.

§2. Символика в свадебной поэзии



Поэтические символы употребляются главным образом в обрядовой (свадебной) лирике. Учитывая иносказательный характер многих действ свадебного обряда, можно предположить, что самой древней композиционной формой песен с символическими образами является такая, когда символы в песнях даются без всяких расшифровок (50, 118). Реальным комментарием к символам в таком случае является сам обряд. Примером может служить песня, которую исполняют жениху и невесте, когда их по приезде от венца усаживают за свадебный стол:

Где селезень был?

Где утка была?

Бог вас снес

За единый стол;

Бог вам велел

Один хлеб-соль есть;

Бог вам велел

Из одной чары пить. (50, 118)

Из самого обряда ясно, что упоминаемые в песне селезень и утка — это жених и невеста.

А вот свадебная песня, в которой также без всякой расшифровки символами жениха и невесты выступают «сокол-соколинка» и «лебедушка белая»:

Сокол, соколенка,

Залетная пташецка,

Летал по вишенью,

Залетел в зелен сад,

Ухватил лебедушку,

Лебедушку белую... (50,118)

Но подобных песен, в которых употребляются поэтические символы без их расшифровки, фольклористами зафиксировано немного.

На основе конкретной (поименной) расшифровки поэтических символов месяца и зорюшки возникла и замечательная лирическая песня венчального характера, в которой есть такие строки:

Как над нашими над воротами,

Как над нашими над широкими,

Взошли-встали три месяца,

Три месяца, три ясные, все прекрасные;

Первый месяц у нас — Иванушка,

Второй месяц у нас — Григорьюшка,

Третий месяц у нас — Никитушка.

То-то месяцы, то-то ясные, все прекрасные.

Взошли-встали, три зорюшки,

Три ясные, все прекрасные:

Перва зорюшка у нас — Дунюшка,

Втора зорюшка у нас — Аринушка,

Третья зорюшка у нас — Аксютушка.

То-то зорюшки, то-то ясные, все прекрасные. (51, 186)

Наибольшее распространение в обрядовой (свадебной) песне имел такой способ расшифровки поэтических символов, который получил название психологического (точнее, сюжетно-образного) параллелизма. Первая параллель такой песни всегда символическая, а вторая — реальная. Примером может служить свадебная песня «Где был, где был». Песню эту поют жениху и невесте, когда по приезде от венца их усаживают за свадебный стол.

Где был, где был,

Да сизой селезень?

Где была, где была,

Сера утица? —

Были они, были они

В разных озерах;

Ноньче они, ноньче они

На одном озере,

Зыблят песок

С одного берега.

Где был, где был,

Да Василий господин,

Где был, где был,

Да Григорьевич?

Где была, где была,

Да Ульянушка,

Где была, где была,

Да Филатьевна?

Были они, были они

В разных городах;

Ноньче они, ноньче они

За одним столом:

Пьют и едят

С одного блюда,

Кушают

С одной ложечки. (51, 187)

Идейно-эстетические функции употребления символов в такой параллельной композиции в том, что они тем или иным мыслям придают поэтическую форму выражения, передают те или иные эмоции, определенное отношение к тем или иным человеческим образам. Так, если бы приведенная выше песня состояла только из одной второй параллели, то это была бы не поэзия, а сухая информация, прозаическая констатация того факта, что ранее жених и невеста были «в разных городах», а теперь они сидят за одним столом. Первая (символическая) параллель опоэтизировала вторую, выразила к жениху и невесте ласковое отношение: жених изображен сизым селезнем, а невеста серой утицей. Селезень и утица ранее одиноко плавали в разных озерах, а теперь вместе плавают в одном озере, «зыблят песок с одного берега». Песня состоит из двух самостоятельных картин, но в сознании поющих и слушающих первая и вторая картина воспринимаются не отдельно и изолированно, а одновременно, синтетически. Поющими и слушающими воспринимается главным образом вторая (человеческая) параллель, но она воспринимается опоэтизированной, эмоционально окрашенной первой параллелью.

В песнях, построенных по принципу параллелизма, первая, символическая, картина всегда выполняет функции своеобразного эмоционального вступления. Она создает определенное настроение и в общих чертах намекает на реальное содержание песни. Во второй, условно говоря человеческой, картине раскрывается основное жизненное содержание песни, выражаются конкретные чувства и мысли того или иного лирического героя (или героев).

В свадебных песнях вырабатывается такая композиционная форма, когда символы входят в картину, являющуюся началом песни. В таком начальном символическом мотиве, как правило, в общих чертах формируется основная идейно-тематическая сущность песни, которая затем раскрывается в ее конкретном содержании. Так, например, перед тем как отъехать к венцу, невеста, у которой умерла мать, обращается к отцу с песней, начинающейся такой символической формулой-параллелью:

Не красен день без красного солнышка,

Не красна свадьба без родимой маменьки. (51, 188)

И далее подробно рассказывается о том, как неуютно жилось девушке без родной матери и как тяжело ей теперь без ласкового материнского слова собираться к венцу.

В свадебных песнях символический зачин нередко был настолько тесно связан с их содержанием, что представлял собой как бы начало ее сюжета. Примером может служить песня «При долинушке калинушка стоит», которая открывается таким символическим зачином:

При долинушке калинушка стоит.

На калине соловей-птица сидит,

Горьку ягоду-калинушку клюет,

А калиною закусывает. (51, 189)

Мотив «птица клюет калину» всегда был символом сватания невесты. Но в данном случае он является и частью сюжета. После приведенных строк в песне следует:

Мимо ехал добрый молодец,

Иван-сударь, свет Иванович. (51,189)

Он увидел соловья и просит его полететь к Аленушке, передать ей низкий поклон и сказать, что он скоро сам приедет ее сватать.

Поэтические символы послужили источником и многих эпитетов в лирической песне. Это, к примеру, эпитеты «светел месяц» и «красное солнышко», относящиеся к родителям.

«Осветил ты меня, светел месяц.

Отогрел, красное солнышко,

Отпоил, откормил, родной батюшка.

Отлелеял, родимый мой», —

говорит девушка своему отцу на пропоинах (53, 118).

Это также эпитеты, характеризующие жениха («ясный сокол») и невесту («белая лебедушка») Молодец, прощаясь с девушкой, говорит ей:

«Ты прости, прости, моя любушка, моя белая лебедушка...»

В такой же ситуации девушка говорит своему милому:

«Ты прости, прости, надежа, сокол ясный мой» (53, 120)

Символы лежат также в основе некоторых метафор. Так, например, созданная на символических представлениях метафорическая картина одной свадебной песни, записанной уже в наше время:

Ты, заря моя, зорюшка,

Ранняя заря, утренняя!

Молодая княгиня, ой, Марья,

Обошла горы зарею,

Вдарила в ворота тучею —

Пролил сильный дождь по двору.

Сама поплыла лебедью,

Лебедушкой белою.

Прилетела соколушкой ясною,

Садилась за стол с соколом (51, 190).

В свадебной лирике встречаются также символические сравнения. Например: на основе поэтических символов «рыбица — невеста», «тучи — печаль» в свадебных песнях создаются сравнения: «чужие люди, как тучи грозные»; «Разлучают нас с тобою, точно рыбицу с водою» (53, 123).

Известны они и в хороводных песнях, отражающих тему замужества. Например:

Какова горька осина,

Таково житье со старым.

Какова сладка малина,

Таково жить с родней. (53, 123))

Чаще всего различные символические сравнения в народной лирике выражаются в форме конструкций синтаксического параллелизма. Вот пример такой формы сравнения из одной свадебной песни:

Расшаталася грушица.

Перед яблонцой стоючи,

Расплакалась девица,

Перед батюшкой стоючи. (53, 124)

Свадебный обряд был не однороден по настроению: трагические песни о женской неволе и тяжкой доле чередовались с хоровыми праздничными песнями. Шла как бы борьба между трагическим и оптимистическим началом в оценке свадьбы, и побеждало последнее. Так, с одной стороны, причитание (причет) — скорбный протяжный плач невесты — сопровождал все основные моменты свадебного обряда (девичник, баня, расплетание косы) и прекращался лишь тогда, когда невеста покидала родной дом. Бессюжетный и часто не имеющий завершенности с точки зрения композиции, он с эмоциональной точки зрения представлял из себя вопли, вскрики, рыдания и составлял общий фон обряда. В песне же действительность украшалась, показывалась ее светлая сторона. С этой точки зрения можно сравнить причет и песню, исполняемые при расплетании косы.

Причет:

Уж не заря ли занимается,

Уж не свет ли да рассветается,

Не гора ли да рассыпается?!

Трубчата коса да расплетается,

Девий век да коротается!

Девья жира лебединая,

Девье прозвище да хорошо,

Девье прозваньице да дорогое.

Женска жира да не дородна,

Женско званье да не хороше:

Нету ножечкам да ходу,

Белым ручушкам нету воли…

Песня:

В ясном тереме свечи горят,

Горят свечи воску ярого.

Слёзно плакала Катя-душа.

Она плаче не по батюшке,

Не по родненькой матушке:

Она плакала по русой косе,

По своей да вольной волюшке.

Говорил-от ей батюшка,

Уговаривала матушка:

Ты не плачь, наша умная,

Наша умная, разумная,

Наша тихая, смиренная!

Мы тебя да не в полон садим,

Мы тебя не полонить хотим, —

Отдаём тебя за умного,

Что за умного, разумного,

Что за тихого, смиренного

За Ивана Николаича”.(53, 127)

В основе величальных и корильных песен, видимо, тоже лежат мифологические представления людей: величальные песни вырастают из обрядовых обращений к природным явлениям, корильные — из желания обмануть нечистую силу. Однако в свадебном обряде величальная песня приобретает конкретную цель — плату за величание (как в колядках), корильная становится шуточной песней, насмешкой. За идеализированными образами величальной песни и критическими замечаниями корильной стоят этические и эстетические идеалы русской деревенской жизни. Вот какой, например, выглядит идеальная невеста:

Которая девица

Без белил она бела,

Без платья толста,

Без румян румяна,

Без подносу высока —

Пойди замуж за меня,

За дородного молодца.( 53, 128)

Величали новобрачных (по отдельности и вместе), сваху и свата, дружку, священника, гостей (девушек и парней отдельно), женатых гостей и пр.

Уж как кто у нас в пиру хорош,

Уж как кто у нас в пиру пригож?

Как хорош новобрачный князь,

Новобрачный князь Васильюшко,

Что Васильюшко Иванович.

Его личико — белый снег,

Его щёчки вроде алый цвет,

Его брови-то чёрного соболя.

Подари-ка ты, хороший, нас,

Подари-ка ты, пригожий, нас,

Не рублём ты, не полтиною —

Что своей-то золотой казной. (53, 129)

В противоположность величальным в корильных песнях человек — носитель недостатков и пороков.

Жених

Сам шестом,

Голова пестом,

Уши ножницами,

Руки грабельками,

Ноги вилочками,

Глаза дырочками!

Сват

Бестолковый сватушка!

По невесту ехали,

В огород заехали,

Пива бочку пролили,

Всю капусту полили.( 53, 130)

В величальных песнях рисовался мир идеальный, в корильных — низменный, суженный, приземленный. Корильная песня использует предметы крестьянского быта, иногда заглядывает в самые темные его уголки. Жанровая примета корильных песен — рифма (в целом не свойственная народным песням), нередко каламбурная.

У нас в огороде не сноп ли?

У нас сват за столом не без ног ли?

Да у нас в огороде не ушат ли?

Да у нас сват за столом не плешат ли?

У нас в огороде не хлеб ли?

У нас сват за столом не ослеп ли? (53, 133)

В величальных и корильных песнях время как бы остановилось, а в игровых, хороводных песнях, тоже выросших из обряда, нередко изображался процесс, благодаря которому устанавливалась связь между настоящим и будущим временами. С «ослаблением» свадебного обряда уходит в прошлое причет, преображается лирическая свадебная песня. Часть этих песен становится плясовыми, другая часть — внеобрядовыми лирическими, не привязанными к определенному времени исполнения.


§3. Символика в необрядовой лирической песне



Что же касается песен необрядовой лирики, то в них поэтические символы чаще всего обозначают не какой-нибудь конкретный образ (хотя, конечно, и это нередко встречается), а являются выразителями того или иного настроения, создают определенный эмоциональный колорит.

В этой связи Н. П. Колпакова совершенно справедливо пишет: «Два основных цикла человеческих эмоций — радость и горе с их многочисленными тематическими подразделениями — составляют основное содержание народных лирических песен» (40, 207). Именно поэтому она всю символику русских народных лирических песен разделяет на две группы: а) символику счастья и б) символику горя.

Символами счастья, и прежде всего счастливой любви, могут быть, например, свет солнца, а также цветение растений.

Следует заметить, что в связи с особенностями эмоционального содержания традиционных лирических песен в них значительно больше символов не счастливого, а горестного значения.

Прежде всего отметим, что если цветение любого растения означает веселье и радость, то, наоборот, его увядание — символ печали, горя, разлуки.

Такие деревья, как береза, калина, груша и другие, могут быть не только символами любви и счастья, но иногда также символами горя и несчастья. Так, груша без вершины — девушка без родителей; береза, на которой сидит кукушка, — символ печали и т. д. Всегда являются символами горя и печали осина, сосна, рябина, горькая полынь и т.д.

Одни и те же символы могут реализоваться в самом различном конкретном песенном содержании. Так, образ полыни можно найти в песнях, рассказывающих об обмане девушки милым, о разлуке молодца с любимой, о трудной солдатской службе.

С другой стороны, одни и те же явления из жизни людей могут выражаться самыми различными символами — образами природы. В этой связи Н. П. Колпакова замечает: «Сплетни символизируются заплетающейся травой, спутанными корнями, вянущими травами…» (40, 226).

Так, например, в необрядовой лирической песне «Из-под гор, с горы-горы каменной» поэтические символы находят следующие расшифровки. По ручью плывут три «касатых» селезня. Дочь просит мать отпустить ее «на ручей гулять, селезней смотреть». На что мать отвечает:

«Уж ты, дочь моя, дочь не умная,

Дочь не умная, не разумная!

То не селезни, не касатые,

То все молодцы не женатые» (40, 226)

И далее в песне идет подробная характеристика молодцев-женихов: Данилушки, Иванушки и Васильюшки.

В отличие от обрядовых песен, композиция параллелизма в необрядовых лирических песнях встречается довольно редко.

Композиция параллелизма требовала употребления символов в строго определенных устойчивых сюжетных ситуациях. Это стало невозможным в необрядовой лирике, содержание которой значительно расширилось и по тематике, и по выражаемым эмоциям. В необрядовой лирике различные символические образы широко, но довольно свободно употребляются в песнях, не образуя самостоятельных и устойчивых сюжетно-композиционных параллелей, а выступая в виде «своеобразных стилистических компонентов»(15, 17.).

В связи с этим изменяются и функции поэтических символов. Если в обрядовой (свадебной) песне они входили в первую параллель сюжета, были в основе первой, описательно-повествовательной, картины и главным образом выполняли описательно-изобразительные функции, то в необрядовой лирической песне, сохраняя в известной мере изобразительную роль, они осуществляют преимущественно выразительные, эмоционально-психологические функции. Эта их роль особенно увеличивается, когда в песне употребляется не один, а несколько поэтических символов. Примером может служить песня «Ветры мои, ветры, вы буйные ветры!». Вот эта песня:

Ветры мои, ветры, вы буйные ветры!

Не можете ли, ветры, горы раскачати?

Гусли мои, гусли, звончатые гусли!

Не можете ли вы, гусли, вдову взвеселити?

У меня, у вдовушки, четыре кручины,

Четыре кручины, да пятое горе,

Да пятое горе — что нет его боле!

Первая кручина — нет ни дров, ни лучины,

Другая кручина — нет ни хлеба, ни соли,

Третья кручина — молода овдовела,

Четвертая кручина — малых детушек много,

А пятое горе — нет хозяина в доме.

Я посею горе во чистом поле:

Ты взойди, мое горе, черной чернобылью,

Черной чернобылью — горькою полынью (44,.110).

В приведенной песне поэтические символы выполняют очень важные эмоционально-выразительные, идейно-художественные функции. Первые четыре строки песни, в которых введены поэтические символы печали и горя — ветры, горы и гусли, сразу же придают песне необходимую эмоциональную окраску, ярко и сильно выражают горестное настроение, тяжелые душевные переживания героини. Следующие восемь строк песни (со слов «У меня у вдовушки...» и до слов «Нет хозяина в доме») жизненно конкретизируют и мотивируют это настроение, рассказывают о чрезвычайно бедственном, просто безвыходном положении крестьянской вдовы. И, наконец, последние три строки песни, включающие такие символы горя, как «чистое поле», «черная чернобыль» и «горькая полынь», являются как бы поэтическим итогом, обобщением и эмоциональным усилением того настроения, которое передается всей песней.

Такое «свободное» (вне устойчивой композиционной параллели) употребление поэтических символов в необрядовой лирической песне стало возможным потому, что до этого (в обрядовой лирике) в течение многих веков за ними устойчиво закрепилось совершенно определенное значение.

Особенно широко используется композиционный прием в необрядовой лирике, когда поэтические символы употребляются в обобщающем зачине.

Так, одна необрядовая лирическая песня открывается зачином:

Травка-муравка, зеленая моя!

Знать-то мне по травушке не хаживати,

Травки-муравки не таптывати,

На свою любезную не сматривати! (51, 192)

«Топтать траву» — любить девушку, сватать ее. «Не таптывать травы» — значит не иметь возможности любить девушку. И далее это разъясняется конкретным содержанием песни. Оказывается, у девушки очень «грозные» родители, и они ее «не пущают на улицу гулять».

Другая песня открывается таким печальным зачином:

Ой, на горе сильный дождь, под горою туман…

На меня на бабочку все горе-печаль! (51, 192)

И далее получает реальную жизненную конкретизацию это, заявленное в зачине, «горе-печаль» героини: ее миленький уехал на солдатскую службу. Третья песня имеет зачин:

Нападала роса на темны леса;

Нападала грусть-тоска на мила дружка. (51, 192)

Затем разъясняется эта «грусть-тоска» «мила дружка»: ему приходится многое терпеть от жены — «змеи лютой».

Иногда поэтические символы, включенные в зачин, вступительную часть песни, образуют картину, построенную по принципу «ступенчатого сужения образов». Например:

Поляна моя, полянушка, полянушка луговая!

На полянушке растет травка шелковая;

На травушке тропинушка пролегала;

На тропинушке калинушка вырастала;

На калинушке кукушечка куковала. (51, 194)

Сужение картины в этом зачине дается в такой последовательности: полянушка, на полянушке травушка, на травушке тропинушка, на тропинушке калинушка и, наконец, на калинушке кукушечка.

Как известно, в картине, построенной по принципу «ступенчатого сужения образов», наибольшее значение имеет последний образ. Эта закономерность проявляется и в приведенной картине. Последним образом-символом является образ кукушечки, который всегда символизирует печальную женщину. И поэтому далее в песне после приведенной картины рассказывается о молодушке, которая тужит-плачет о милом дружке.

Очень часто роль сюжетной экспозиции выполняют мотивы, включающие в себя символические образы, в необрядовых лирических песнях. Прежде всего следует упомянуть известную необрядовую лирическую песню «Из-за лесу, лесу темного», в которой используется образ соловья-вестника. Она начинается:

Из-за лесу, лесу темного,

Из-за темного, дремучего,

Поднималася погодушка,

Что такая нехорошая,

Со ветрами, со погодами,

Со великими угрозами. (51, 195)

Приведенная картина является не только символическим выражением эмоционального содержания песни, но и органической (начальной) частью ее сюжета. После картины «нехорошей погодушки» сообщается:

Что во ту пору, во то время

Дочь от матушки поехала. (51, 195)

И что она заехала в зеленый сад, села под ракитов куст, и со слезами на глазах просит соловья полететь на ее любимую сторонушку, передать поклоны родителям, роду-племени и дружку милому.

Чаще всего мотивы, включающие символические образы, даются в самом начале песни и выполняют роль своеобразной сюжетной экспозиции. Но они могут также находиться в середине песни или в конце ее.

Так, в песне «Полюбила-то девушка молоденького дружка» в начале говорится о том, как тяжело переживала девушка разлуку с любимым: ей стал не мил белый свет, у нее с горя ноженьки не идут, глаза не глядят, что она в тоске зашла в лес. И сразу же рисуется символическая картина грусти и печали:

«По-под лес шла, млада, — на древах листья шумят;

Шумят-гремят листочки, осиновы говорят;

Белая моя березонька, приклонясь к земле, стоит,

На эту белу березоньку солетались пташицы,

Пташицы — горюшицы, соловей с кокошицей». (51, 196)

Как уже отмечалось выше, в основе некоторых метафор также лежат символы. Из необрядовой лирики метафоричность наибольшее развитие получила в солдатских песнях. В других ее видах чаще употребляются не метафоры, а сравнения.

Также в необрядовой лирике употребляются и символические сравнения с соответствующими союзами. Например: «Ах, да с молодцем девушка стоит, ровно зорюшка горит»; «Сидит старый с молодою, как со ягодою» (51, 196).

Таким образом, необходимо особо подчеркнуть, что эпитеты, метафоры и сравнения, возникшие на основе определенных символических представлений, способствуют созданию в народных лирических песнях ярких образов, наиболее отчетливому выражению различных мыслей, чувств и настроений.


Глава II. Народно-песенная символика в лирике С. Есенина



§1. Мифологизированные образы деревьев в народных верованиях



Деревья как образы тематической группы «растения» являются одним из основных компонентов символики русской народной лирики.

Дерево — мировое, или космическое, — типичный для мифопоэтического сознания образ, воплощающий модель мира. Мировое древо - единый растительный образ, воплощающий архаическое восприятие мира. Этот образ известен практичес­ки всем народам в чистом виде или в вариантах, подчеркиваю­щих ту или иную его отдельную функцию, — «древо жизни», «древо плодородия», «древо познания» и др. В мифопоэтичес­ких текстах в качестве трансформации мирового древа или как близкие по значению нередко используются также образы мировой оси, мирового столпа, мировой горы, креста, храма, лест­ницы, трона и подобные (76, 44).

Афанасьев А.Н. так описывает мировое дерево: «Дождевые тучи, потемняющие небесный свод широкораскинутою и мно­говетвистою сению, в глубочайшей, незапамятной древности были уподоблены де­реву-великану, обнимающему собою весь мир, — дереву, ветви которого обращены вниз — к земле, а корни простираются до самого высокого неба. Отголосок этого представления встречаем в русском заговоре, в котором сказано, что на острове Буяне стоит белая береза — вниз ветвями, вверх корнями, а на той березе сидит Богородица (20, 144).

Строение древа отвечает представлениям о трехчастной орга­низации пространства вселенной. При членении мирового дре­ва по вертикали выделяются нижняя, средняя и верхняя части — корни, ствол и крона, соотносящиеся с основными зонами все­ленной: небесным царством, земными миром и подземным цар­ством. В мифопоэтических текстах и древнем изобразительном искусстве символами частей мирового древа выступают соответ­ствующие образы. С кроной древа связываются птицы, чаще все го — орел. Средней части соответствуют копытные животные — олени, лоси, коровы, кони, изредка — пчёлы, а в более поздних мифологических традициях — человек. С корнями мирового дре­ва соотносятся гады — змеи, лягушки, — а также мыши, рыбы, фантастические чудовища хтонического типа. Образ космичес­кого дерева отражает не только пространственную структуру, он имеет универсальное значение для мифологического сознания. С помощью этого образа применительно к категории времени различимы прошлое, настоящее и будущее. В генеалогическом преломлении, например, он связывает предков, настоящее по­коление и потомков. Для архаического мировосприятия возмож­ны и другие соответствия трехчастной структуре дерева: три ча­сти тела (голова, туловище, ноги); три вида элементов стихий (огонь, земля, вода) и т. д. Таким образом, для каждой части ми­рового древа может быть определен целый ряд особых призна­ков. Собственно, благодаря образу мирового древа был возмо­жен целостный взгляд на мир и определение человеком своего места во вселенной.

Согласно мифологическим представлениям, мировое древо помещается в наиболее важной, священной точке мирового про­странства — его центре. В русских фольклорных текстах образ дерева довольно четко выступает как центр мироздания.

Образ мирового древа может быть пред­ставлен как кипарис, дуб, береза или просто дерево и выполняет функцию канала связи между мирами.

Образы растений занимают заметное место в мифопоэтических представлениях. Значительная роль и диких, и культурных растений в жизни человека способствовала мифологизации как их самих, так и земли, дождя и других факторов, обеспечивающих суще­ствование растительного мира. В народных представлениях рас­тения, как и стихии земли и воды, связывались прежде всего с идеей плодородия и жизни. Особенно ярко эта символика расте­ний проявляется в культурных традициях народов с развитыми земледельческими культами. В народных представлениях рас­тения нередко одушевляются, то есть воспринимаются как жи­вые существа: они чувствуют, дышат, разговаривают. Поэтому их нельзя рвать, рубить, пилить, осквернять. Со многими расте­ниями связаны разнообразные запреты, поверья и приметы. Не­которые растения в традиционном сознании воспринимаются как местопребывание нечистой силы или разных духов.

Обрядовая лирика и тексты других жанров отражают архаические представления о родственной свя­зи растений и человека: происхождении человека от растения и наоборот. Объектами мифологизации становятся не только сами растения, но и их части: корни, ветки, листья, цветы, семена — зерно или плоды. Все они наделяются в народном сознании ма­гической силой. Ветвям приписываются продуцирующие свой­ства; плоды во многих мифологических традициях выступают как символ плодородия, изобилия, успеха; зерно и семя связывают­ся с идеей непрерывности развития жизни и плодородия. Отсю­да широкое использование растений и их частей в аграрных и брачных обрядах (76, 213-214).

Использова­ние обрядовых деревьев, символов ми­ровой оси, во время свадьбы, строительства дома (когда обрядовое деревце помещалось в центре планируе­мой постройки) и т.д. вплоть до поздней­ших обычаев устанавливать рождествен­скую (новогоднюю) елку и т.п.

С сим­воликой мирового древа, помимо обрядового де­ревца, связаны многочисленные обрядо­вые предметы: рождественское полено - бадняк у южных славян, ритуальный хлеб, каравай и др. Всякий обряд, та­ким образом, совершался в моделируе­мом центре мироздания, у мирового древа, и по­вторял акт сотворения мира, обновления космоса (в Новый год и др. календар­ные праздники), обновления социальной жизни (свадьба и др. семейные обряды) и т.д. В фольклоре образ мирового древа может заменяться образом столпа, «бруса» (ср. загадку о дороге: «Лежит брус во всю Русь»), горы (ср. русскую поговорку: «Мир - золотая гора») и т.п.

В свадебном фольклоре образ мирового древа воплощал плодородие живой природы, древо жизни: в кроне свивает гнездо соловей, в стволе — пчелы, приносящие мед, у корней — горностай, выводящий малых деток, или сами молодые, супружеская кровать; возле «трехугодливого» дерева стоит терем, где происходит пир и при­готовлены «медвяны яства» (мед — пища бессмертия во многих традициях). Мотив медового (молочного и т.п.) источника у мирового дерева сопоставим с мотивом райского дерева, плывущего по реке (Дунаю). В восточнославянском фольк­лоре образ мирового древа непосредственно связан со свадебным обрядом: жених должен ставить коней не у «несчастливого дерева» калины, а у счастливого явора, где пчелы приносят мед, стекающий к кор­ням, чтобы напились кони, у корней обитают бобры, в кроне — сокол и т.п. Для образа мирового древа в южнославянском фольклоре характерна поляризация вер­шины (где обитает птица - символ молодых и т.п.) и корней со змеиным гнездом.

У восточных славян береза — одно из самых почитаемых де­ревьев, которое оценива­ется то как «счастливое» дерево, обере­гающее от зла, то как вредоносное, как место обитания женских персонажей нечистой силы или душ умерших.

Функции березы в обрядах, роль ее образа в мифопоэтических текстах соотносимы с особенностями мирового древа как центра Вселенной и пространственного объекта, соединяющего разные миры. По народным представлениям, береза и ее ветви обладают особой растительной силой, что объясняется как об­щими признаками деревьев — способностью к плодоношению, цикличностью обновления, так и индивидуальными природны­ми свойствами растения: на березе листья появляются раньше, чем на других деревьях, ее ветви быстро и заметно растут. В свя­зи со всеми этими особенностями береза в мифологическом со­знании воспринималась двойственно: с одной стороны, как де­рево, дающее силу и здоровье, «счастливое», с другой стороны, — как опасное, связанное с душами умерших и нечистой силой.

Архаичный мотив превращения человека в дерево, свой­ственный мифологическому мировосприятию, широко распрост­ранен в разных фольклорных жанрах: русские баллады, легенды, сказки повествуют о том, что погубленная девушка превращается в березу. В белорусской песне поется о березе, выросшей на моги­ле невесты, которую отравила мать жениха.

В обрядовой и необрядовой лирике восточных сла­вян образ березы всегда выступает как символ девушки. В бело­русских похоронных причитаниях умершую девушку называют «белой березой».

Как один из вариантов мирового древа, представляющего со­бой пространственную модель мира, образ березы в народном со­знании соотносится с душами умерших и имеющими потусторон­нюю природу мифологическими существами. Во время праздно­вания троицко-семицкого цикла, включающего обряды самого большого и важного в году поминовения «родителей», а также умерших не своей смертью, береза в сознании русских крестьян воспринималась как связующая нить с миром предков. В мифо­логических представлениях восточных славян период Троицы и Семика относился к тем календарным промежуткам, когда пред­ки временно покидали «тот свет» и появлялись в мире живых.

Троицкая неделя называлась также «Русальной»: по поверь­ям, только на этой неделе на земле появлялись русалки — сезон­ные мифологические существа. Во многих местностях у русских полагали, что во время пре­бывания на земле русалки живут на плакучих березах, качаются на их ветвях или сидят под деревом.

Самое яркое использование береза нашла в троицких обыча­ях и ритуалах, связанных с возрастными группами девушек и молодых женщин. В Троицу они украшали себя венками березо­вых веток, и основным атрибутом обрядов с их участием была березка. Троицкое ритуальное деревце в разных местных тради­циях у русских называли также «кумой», «гостейкой», «садом», «весной», «девичьей красотой». Живая или срубленная, она всю праздничную неделю служила центром молодежных гуляний.

До Троицкой недели, воспринимавшейся как время вступле­ния растительности в силу, повсеместно существовал запрет ло­мать березу. С наступлением праздника, по народным представ­лениям, возникала возможность передать продуцирующую силу дерева и земле, и людям. С этой целью совершали разнообраз­ные обряды с березой, выступавшей в роли ритуального предме­та. В обрядах кумления, то есть установления отношений духов­ного родства, в данном случае — между представительницами женского пола, и в ритуале «проводов» березки, приходившихся по большей части на троицко-семицкий цикл весенне-летних праздников, нередко использовалось одно и то же деревце. Его обычно выбирали заранее: девушки шли в лес, к реке или на луг и присматривали молодую кудрявую березу, с длинными ветка­ми или с двумя вершинами. Иногда ее «заламывали», то есть от­мечали, надламывая верхушку.

В день кумления участницы обряда — девушки и молодые женщины — тайно от всех приходили к березке, украшали ее сво­ими лентами, платками, бусами и «завивали» концы ее ветвей в виде кругов.

После кумления участницы под березкой устраивали в склад­чину трапезу, во время которой обменивались пожеланиями: каж­дой присутствующей желали того, что соответствовало ее возрас­ту и семейному положению. Девушкам-подросткам говорили: «Еще тебе подрасти, да побольше расцвести!»; девушкам постар­ше и заневестившимся желали: «До налетья косу тебе расплести надвое! Чтобы свахи и сваты не выходили из хаты, чтоб не сидеть тебе век по подлавочью»; женщинам — «На лето сына родить! На тот год сам-третий тебе быть», то есть родить двойню.

Вторая часть обряда — раскумление, приходившееся в основ­ном на Семик, Троицу, Духов день, — зачастую связывалась с развиванием или обламыванием веток березки.

Еще одним ярким обязательным элементом празднований Троицкой недели был обряд «проводов» березки. Он был рас­пространен в центральных и поволжских губерниях России, на Урале и в Сибири, а также в некоторых районах Белоруссии и Украины.

«Заломанное» девушками в начале Троицкой недели дерев­це в назначенный срок срубали или выкапывали с корнем; в Ря­занской и Симбирской губерниях от него отламывали самую гу­стую ветку. В некоторых местностях — Владимирской, Нижего­родской губерниях — вырубали деревце, которое до этого исполь­зовали в обряде кумления — прямо с завитыми или только что развитыми ветвями. Срубленную березку тут же в лесу или на деревенской улице, в чьем-нибудь доме украшали.

По окончании Троицких празднований, в Троицу или в Духов день, совершался обряд «проводов» березки, типологически близ­кий другим земледельческим ритуалам уничтожения чучела как символа календарного праздника.

Таким образом, использование березы в троицких обрядах обусловливалось представлениями об образе этого дерева как воплощении плодородия, как объекте, соединяющем мир живых и мир мертвых и мифологических существ как родовом центре, который в древние времена соотносился с божеством-предком, прародительницей, покровительствующей женщинам.

Береза играла немалую роль и в обрядах жизненного цикла. В брачной обрядности в центральных и поволжских губерниях она нередко использовалась в качестве свадебного атрибута — украшенного деревца, являвшегося символом и каждой конкрет­ной невесты, и девичьего круга в целом.

В восточнославянской похоронной традиции березу исполь­зовали непосредственно при подготовке «места» для покойни­ка: гроб чаще всего застилали березовыми листьями или веника­ми, ими же набивали и подушку, которую клали умершему под голову. Березу сажали также на могиле.

Кроме продуцирующих и посреднических качеств, береза в народных представлениях наделялась защитными свойствами. Целебные свойства березы широко использовали в лечебной магии.

Посредническая роль березы в мифологической картине ми­рового пространства объясняет противоречивые представления о ней в народных поверьях. В любом случае многочисленные описания обрядов и действий с березой сви­детельствуют о глубоком почитании этого дерева (77, 226-238).

Стереотипный образ берёзки в языке русской традиционной культуры насыщен этнокультурными смыслами в большей степени, чем в современном русском языке. Это связано с тем, что в традиционной культуре берёза играла важную роль в ритуальной практике и была центральным образом ряда поэтических текстов фольклора, как обрядовых, так и необрядовых.

Среди работ исторического направления следует отметить труд Н.Ф.Сумцова «О свадебных обрядах, преимущественно русских», в котором он делает попытку описать значение деревьев в свадебном обряде и песнях (87, 139-143). Н.Ф. Сумцов приводит примеры мифологических представлений, ритуальных действий и художественных образов, связанных с деревьями и другими растениями.

Важно особо отметить, что обряды, связанные с культом берёзки, больше всего касаются именно взрослых девушек предбрачного возраста либо также женщин, тогда как мужской пол по идее в них не участвует (68, 144). В лирической поэзии бесчисленны примеры, когда параллелизм использует образное сопоставление девушки пли женщины с берёзой.

Ассоциативная семантика влечения, связанная со стереотипным образом берёзки, играет заметную роль и в необрядовых лирических песнях. Именно в связи с ней следует понимать символическую образность песни:

Ты березка, березка раскудрявая,

Раскудрявая, тонка журавая,

Ты когда-то взошла да когда выросла?

«Я весной-то взошла, да летом выросла,

По зорям рано цвела да солнцем вызрела.

Есть у меня, у девушки, да много горюшка,

В ретивом сердце-то сердце да есть зазнобушка:

Зазнобил сердечушко да молодой-то парень…»(68, 144)

В литературе можно найти разные мифологические прочтения свадебной темы весенне-летних обрядов славян. О.А. Терновская ставит их в контекст мифологического сюжета женитьбы солнца (88, 94). О.А. Пашина предполагает, что брачно-эротическая тема весенне-летних обрядов обусловлена тем, что «кардинальные изменения, происходящие в природе, осмыслялись человеком по аналогии с событиями собственной жизни» (68, 80). Одной из ведущих тем славянского календаря является подготовка молодежи к вступлению в брак.

Сюда относится не только то, что на берёзке гадают о замужестве, но и то, например, что значительную часть молодежного весенне-летнего репертуара составляют игры и хороводы брачной тематики. Классическая в этом отношении игра «Бояре» не случайно попадает в материалах Шейна в описание троицких обрядов (68, 146).

К этим же праздникам относится хороводная песня из трёх строк:

Березонька кудрявая…

Ой да у нас молодец неженатый…

Ой да у нас девица нe отдата... (68, 146).

Единство текста обеспечивается устойчивостью ассоциации берёзки с праздником девушек предбрачного возраста, и вообще актуальной в это время темой брачного выбора.

В образе свадебной песни ассоциативная семантика имени определяется по отношению к ассоциативной семантике брака, стоящей за действием, которое не случайно повторяется в обеих частях параллелизма:

Не березу вырываешь,

Не кудряву вырываешь,

Вырываешь да вырываешь

Да свое чадо милоё,

Свою дочь любимую (68, 147).

Во всех песнях с образом берёзы актуальна семантика брачного выбора и влечения с девичьей или женской точки зрения. В ассоциативной связи с берёзкой находятся различные элементы одного из традиционных сценариев жизни славян, связанного с темой брачного выбора (вольная девичья жизнь, симпатия в свидания с «милым дружком», партнёром по молодёжным играм, свадьба с нелюбимым и разлука с милым).

В мифологических представлениях восточных славян дубу принадлежит видное место, начиная с языческих времен. В древ­ности он был одним из наиболее почитаемых деревьев не только у славян, но и многих других европейских народов. В сакральной практике именно дуб выполнял ряд культовых функций, в фольклоре и практической магии фигурировал в качестве мирового дерева. В колядке карпатских руссов поется, что еще в то время, когда не было ни зем­ли, ни неба, а только одно синее море (= воздушный океан), — среди этого моря стояло два дуба, а на дубах сидело два голубя: голуби спустились на дно моря, до­стали песку и камня, из которых и создались земля, небо и небесные светила (20, 147).

Еще в XVIII-XIX веках у восточных славян в некоторых местах продолжали почитать дубы, хотя это почитание впитало также элементы христианства. Около них, как святынь, нередко устанавливали кресты. В XVIII веке возле них в дни церковных праздников служили молебны.

В мифологической системе восточных славян дуб связывал­ся с культом бога грома и молнии Перуна. В мифологических представлениях, нашедших отражение в фольклорных текстах, дуб воплощает образ мирового древа, кото­рое являет собой модель мирового пространства. Ветви, ствол и корни мирового древа соединяют, соответственно, верхний, сред­ний и нижний миры, а ветви — стороны света. В мифопоэтических текстах образ дуба часто выступает в ка­честве «дороги», по которой персонажи сами путешествуют, или их отправляют, в верхний или нижний миры (77, 214-218)

Лексема дуб в современном русском литературном языке в большей степени, чем другие названия деревьев, сохранила систему коннотаций, свойственную языку традиционной русской культуры. Основная коннотация «крепкий» и производные от нее актуальны как для крестьянской традиции, так и для современного русского литературного языка.

Ассоциативное поле образа дуб во многом совпадает с ассоциативным полем берёзы, отличаясь, главным образом, по признаку рода (пола), поэтому там, где требуется пара (мужского и женского) символов, соотносимых с брачной и эротической тематикой, используются дуб и берёза. Так, по сведениям Т.А. Агапкиной, «устойчивая связь дуба с мужской символикой, а березы — с женской лежит в основании некоторых средств любовной магии» (9, 144).

В поэтическом языке свадебных иносказаний дуб и берёза соответствуют жениху и невесте. Подобная иносказательная пара дуб - берёза реализуется и в свадебных песнях. В собрании Шейна есть такое величание из Смоленской губернии:

На горе дубочек пошумливает,

Белую березу поколыхивает;

«Белая береза, наклонись ко мне!»

- «Рада б я, дубочик, наклонулася,

Серые коренья в землю вросли».

Пo двору Иванушка да поезживает,

Красную Прасковью да покликивает:

«Красная Прасковья, ты поди ко мне,»

- «Рада бы я, Иванушка, пошла к тебе,

Я боюсь, страшусь родна батюшки,

Опасаюся родной матушки»... (9, 145).

В необрядовой лирике образы и формулы, унаследованные от обрядовой поэзии, начинают жить по своим законам. Так, ассоциативная связь река (переправа) - брак (любовь) может получить такое развитие:

На горе стоял дуб,

Под горой береза,

Промеж дубом и берёзой

Речка протекала.

Течет речка невеличка,

Сама глубокая,

Вода холодная,

Мне нельзя воды испити,

Нельзя почерпнути. <..>

Как у старого у мужа

Жена молодая.

Мне нельзя жены бити,

Нельзя научити.

Уж я бил жену, бил,

Бил жену часок,

А плакал денёк,

А то бил жену денёчек,

А плакал недельку. <. .>

Что мой-то муж каналья

Никуда не годен... (9, 146).

Негативное отношение к браку в необрядовых песнях заметным образом противопоставляет их обрядовой поэзии, что приводит к тому, что иной раз в лирике опровергается обрядовое содержание традиционных формул и холодная река между дубом и берёзой становится образом семейного неблагополучия.

Хотя дуб и является единственным символом с ярко выраженной «мужской» составляющей, в песнях с ним почти нет собственно мужских отношений. Это связано как с тем, что его значение в лирике конкретизировано в области символизации любовного желания (и, следовательно, отношений между полами), так и с тем, что традиционная русская лирика строится преимущественно на девичьей и женской точке зрения. В традиционном крестьянском репертуаре мало лирических песен, в которых находят хоть какое-то отражение дружба соперничество или отношения отец — сын. Этот факт можно поставить в связь с гипотезой и том, что русская народная лирическая песня исторически вырастает главным образом из свадебного обряда.

Повсеместно дуб считался самым крепким деревом и поэто­му воспринимался как символ силы, твердости, мощи. Не слу­чайно в заговорах его постоянные эпитеты — «железный» или «булатный», а в пословице о нем говорится: «За один раз дуба не свалишь».

Крепость дуба использовали в имитативной магии, на кото­рой основан, в частности, восточнославянский обычай прикасать­ся спиной к дубу во время первого грома или при виде первой весенней птицы. Это делали для того, чтобы в течение сезона сельскохозяйственных работ, начинавшихся ранней весной, не болела спина. Свойства дуба учитывались в народной лечебной практике. В заговорах от самых разных болезней образ дуба — один из наи­более часто встречающихся.

Крепость дуба обусловила широкое применение его в погре­бальной обрядности: издавна из него изготавливали гробы, в пре­жние времена представлявшие собой выдолбленную колоду, и намогильные кресты. Пограничная роль образа дуба в мифологической картине мира обусловила соотнесение его в народных представлениях с идеей смерти. Это прослеживается в бытующих в современном языке словах и устойчивых сочетаниях слов, обозначающих переход в иной мир: «глядеть в дуб» - умирать; «дать дуба», «одубеть» - умереть (77, 218-222).

Если обратиться к обрядовой практике, то можно заметить, что максимальная территориальная распространенность и прозрачность ритуальных функций ели представлена в похоронном ритуале. Ритуальные действия с еловым лапником на похоронах - живой фрагмент русской культуры, бросание еловых, лапок по пути похоронной процессии можно видеть и в городах, а надгробные венки до сих пор повсеместно, если не пластиковые, имитирующие ветви хвойных; пород, то еловые.

Мотивация этих действий носителями традиционной культуры противоречива. Часто говорят, что таким образом указывают покойнику дорогу, чтобы его блуждающая в течение первых сорока дней душа находила дорогу домой, поскольку живо представление о том, что душа покойного до сорокового дня не покидает этого мира и может находиться среди живых (9, 4). В других случаях этот обычай разъясняется противоположными соображениями: «Стараешься дорожку завалить покойному - чтобы не приходил, не тревожил» (9, 4).

Вернемся теперь к обрядовой практике и попробуем установить семантическую связь рассмотренного фрагмента ассоциативного поля образа ель и ритуальной функции ели в свадебном обряде. На значительной территории средней России еловые ветви или небольшая ёлочка выполняют функции обрядового деревца (обряд иногда так и называется - «елочка»). Предпочтительность ели в этой роли нуждается в интерпретации. Одно из возможных объяснений этого предпочтения - природные свойства ели как вечнозеленого растения, что существенно, если учесть, что свадьбы играются преимущественно в зимний или осенний мясоед. Эта способность может быть по-разному воспринята: то, что хвоя не участвует в годовом цикле, не умирает и не оживает вновь весной, свидетельствует, с одной стороны, о её бессмертии, с другой же стороны - о её безжизненности. Восприятие хвои как сухой, лишённой жизни и соотнесение ели с представлениями о смерти оказывается для русской, да и вообще славянской культуры актуально в большей мере, чем соотнесение её с вечной жизнью, которая традиционно мыслится всё-таки как циклическое возрождение. Хвойные, по замечанию Н.И. Толстого, «выступают как "дерево смерти", в то время как лиственные... относятся к "древам живота"» (89, 19).

Рассмотрим связи свадебной «елочки» в языковом и обрядовом контексте. Интересная языковая особенность интересующего нас фрагмента традиционной культуры состоит в том, что обрядовое деревце именуется не только «ёлочкой», но и «(дивьей) красотой»: «Девичник. Невеста сидит за столом. Входят девушки, несут красоту невесты (это маленькая ёлочка, украшенная бантиками, цветами, яркими ленточками) - и ставят на середину стола».

Ассоциативная семантика ели в свадебном обряде трансформируется в семы «девственность» («красота») и «брак» (свадьба). В это ассоциативное пространство органично вписывается вологодский вариант песни «Туман яром» (свадебная песня):

За туманом ничего не видно,

Только видно елочку зелену.

Под той ёлкой кадочка стояла,

В той кадушке девка ключеву воду брала. (88, 23)

Ассоциативное поле традиционного стереотипного образа ель, довольно компактно. Это центральная схема «непроходимый» и производные «красота» девственность, брак(+) и эротика(-). В картине мира большинства жанров русского фольклора брак и любовь - вещи несовместимые, поэтому брачные и эротические ассоциации идут с противоположным знаком.

Таким образом, в традиционной культуре успех любого обряда ставился в зависимость от того, насколько выполняемый ритуал соответствует общей картине мира, как в фольклоре (будь то заговор или свадебная песня), так и собственно в обряде.





§2. С. Есенин о народной символике



Для поэта природа - это чудесный и необъятный храм, в котором все прекрасно. Любовь к земле, к лугам и травам, лесам и озерам проникнуты строки стихов. В них звучат задушевные мелодии, сотканные из образов-символов народной поэзии.

В «Ключах Марии» (прим. С. Есенина: «Мария на языке хлыстов шелапутского толка означает душу») выражены важнейшие представления поэта о путях и целях искусства, о сближении искусства с жизнью и бытом народа, с окружающей его природой, народным творчеством. В центре книги — проблема образности искусства: сущность образа и его разновидности, происхождение образов, а также протест Есенина против «словесной мертвенности» современной ему поэзии. Поэт разрабатывает теорию «органического образа». Современники по-разному относились к ней, часто связывали ее с символизмом, отождествляли с имажинизмом или футуризмом.

«В стихах моих читатель должен главным образом обращать внимание на лирическое чувствование и ту образность, которая указала пути многим и многим молодым поэтам и беллетристам. Не я выдумал этот образ, он был и есть основа русского духа и глаза, но я первый развил его и положил основным камнем в своих стихах. Он живет во мне органически так же, как мои страсти и чувства. Это моя особенность, и этому у меня можно учиться так же, как я могу учиться чему-нибудь другому у других» (64, 10).

В «Ключах Марии» С. Есенин пишет: «Разбираясь в узорах нашей мифологичной эпики, мы находим целый ряд указаний на то, что человек есть ни больше, ни меньше, как чаша космических обособленностей… Живя, двигаясь и волнуясь, человек древней эпохи не мог не задать себе вопроса, откуда он, что есть солнце и вообще что есть обстающая его жизнь? Ища ответа во всем, он как бы искал своего внутреннего примирения с собой и миром. И, разматывая клубок движений на земле, находя имя всякому предмету и положению, научившись защищать себя от всякого наступательного явления, он решился теми же средствами примирить себя с непокорностью стихий и безответностью пространства. Примирение это состояло в том, что кругом он сделал, так сказать, доступную своему пониманию расстановку. Солнце, например, уподобилось колесу, тельцу и множеству других положений, облака взрычали, как волки, и т. д. При такой расстановке он ясно и отчетливо определял всякое положение в движении наверху». (7, 183-184).

Все творчество Есенина наполнено «лирическим чувствованием». Его теплом и светом наполнены и есенинские картины русской природы. Природа у Есенина неотделима от человека, от его настроения:

Отговорила роща золотая,

Березовым, веселым языком,

И журавли, печально пролетая,

Уж не жалеют больше ни о ком./I, 194/

Сам по себе поразителен образ рощи, говорящей «золотым» языком берез. Он раскрывает сложное психологическое состояние автора.

У Есенина одухотворение природы и даже уподобление человека природным явлениям напоминает народную поэзию.

Я еще никогда бережливо

Так не слушал разумную плоть,

Хорошо бы, как ветками ива,

Опрокинуться в розовость вод. /I, 139/

Из фольклорной среды поэт брал лишь то, что было близко его поэтическому мироощущению. Соединение христианского и языческого начал в есенинской лирике — одна из характерных ее черт и в то же время один из сложнейших вопросов мировосприятия и философии поэта. Это обусловило появление поэзии Есенина целой группы поэтических символов. Один из наиболее распространенных символов - образ дерева, одно из величайших изобретений человечества. Возник он давно и определил структуру всех мифологических систем. Благодаря мировому древу человек увидел мир как единое целое и себя в этом мире как его частицу.

Для раннего Есенина дерево прежде всего яркое зеленое пятно: от того, какое дерево – ива, клен, береза – вписано в ландшафт, - и колорит его, и настроение не меняется: у дерева нет характера – ни индивидуального, ни видового (63, 45). Так, ива в принципе кроткая: «И вызванивают в четки ивы – кроткие монашки», но та же ива может появиться в пейзаже отнюдь не молитвенном,

Только ивы над красным бугром

Обветшалым трясут подолом /I, 86/

символизируя живучесть и в другом стихотворении символизируя восторженность жизнью:

О лесная, дремучая муть!

О веселье оснеженных нив!...

Так и хочется руки сомкнуть,

Над древесными бедрами ив. /I, 121/

Русская ива у хеттов считалась древом жизни, как символ возрождающейся жизни и плодородия. Его высаживали на кладбищах, и оно служило символом преодоления смерти, символом жизненной силы (71, 162).

Из зеленой толпы Есенин выделяет самое золотое в русской осени дерево – клен – за то, что «головой» на него «похож» (65, 45).

По-осеннему кычет сова

Над раздольем дорожной рани.

Облетает моя голова.

Куст волос золотистый вянет.

Полевое, степное «ку-ку»,

Здравствуй, мать голубая осина!

Скоро месяц, купаясь в снегу,

Сядет в редкие кудри сына. /I, 137/

«Древо» занимало в «религии мысли» наших предков очень важное место, ибо за ним – языческое поклонение дереву. Дерево жизни в целом может сопоставляться с человеком. Стремление к гармонии человека и мира выражается у Есенина через уподобление себя дереву:

Я хотел бы стоять, как дерево,

При дороге на одной ноге.

Я хотел бы под конские храпы

Обниматься с соседним кустом. /I,240/


Ах, увял головы моей куст. /I, 144/

Мы уже отмечали, что в верованиях древних вертикальная структура мирового древа складывалась из трех частей, или уровней: нижнего (корни), среднего (ствол) и верхне­го (ветви). В древних мифах дерево символизировало жизнь и смерть, древнее представление о вселенной: верх — небо, низ — подземное царство, середина — земля. Так в их воображении сформировались основные космические зоны, а с ними и сдвоенные противоположности: Земля — Небо, Земля — Преисподняя, огонь (сухое) — влага (мокрое), прошлое — настоящее, настоящее — будущее, день — ночь. В.Н. Топоров пишет: «эти пары перемещались в структуре древа с троичными единствами: прошлое — настоящее — будущее; предки — совре­менники — потомки; три части тела: голова — туловище — ноги; три стихии: огонь — вода — земля. Пары и тройки обнимали са­мые разнообразные формы жизни. Люди постигали взаимосвязь противоположностей, суть всякого развития» (90, 160).

С. Есенин в «Ключах Марии» гениально подметил смысл пред­ставлений русских людей о древе жизни:

«Все от Древа — вот религия мысли нашего народа... То, что музыка и эпос родились вместе через знак древа, заставляет нас думать об этом как не о слу­чайном факте мифического утверждения, а как о строгом вымеренном представ­лении наших далеких предков. Свидетельство тому наш не поясненный и не раз­гаданный никем бытовой орнамент.

Все наши коньки на крышах, петухи на ставнях, голуби на князьке крыльца, цветы на постельном и тельном белье вместе с поло­тенцами носят не простой характер узорочья. Это — великая значная эпопея исходу мира и назначению человека...

Вглядитесь в цветное узорочье наших простынь и наволочек. Здесь с какой-то торжественностью музыки переплетают­ся кресты, цветы, ветви. Древо на полотенце — значение нам уже известное, оно ни на чем не вышивается, кроме полотенца, и опять-таки мы должны указать, что в этом скрыт весьма и весьма глубокий смысл.

Древо — жизнь. Каждое утро, встав от сна, мы омываем лицо свое водою. Вода есть символ очищения и крещения во имя нового дня. Вытирая лицо свое о холст с изображением древа, наш народ немо говорит о том, что не забыл тайну древних отцов вытираться листвою, что он помнит себя семенем надмирного древа, и, прибегая под покров его, окунаясь лицом в полотенце, он как бы хочет отпечатать на щеках хоть малую ветвь его, чтоб, подобно древу, он мог осыпать с себя шишки слов и дум и струить от ветвей-рук тень-добродетель. Цветы на постельном и тельном белье относятся к кругу восприятия красоты. Означают они царство сада или отдых отдавшего дань труду на плодах своих. Они являются как бы апофеозом как трудового дня, так и вообще жизненного смысла крестьянина» (7, 178-181).

Почитание и уважение дерева, отождествление его с живым существом было широко распространено у славян. Так, например, многое было связано с деревьями и травами в обрядах Троиц­кой недели, когда перед наступлением этих праздников, совершав­шихся в честь весны, крестьяне отправлялись в поля и рощи, собирали разные травы, рубили ветки молодых березок и других лиственных деревьев. Поскольку такие порубки были связаны с чествованием деревьев, то считалось, что дерево не могло «оби­деться».

В глубинных российских губерниях на семик (праздник) собирались в леса и рощи, сплетали венки, пели песни, срубали молодую березку, наряжали ее в женское платье или обвешивали разными лоскута­ми и лентами. Затем следовал общий пир. По окончании пир­шества наряженную березку с радостными песнями и плясками несли в деревню и ставили в избранном с общего согласия доме, где она оставалась до Троицына дня гостьей. В пятницу и суб­боту приходили ее навещать, а в воскресенье выносили к реке и бросали в воду (89, 168-169).

Интересно отметить, что молодежь во время праздника пела:

Пойдем, девочки,

Завивать веночки!

Завьем веночки,

Завьем зеленые!


Мы идем, идем к березе.

Мы идем, идем к березе,

Которая ближе к дороге,

Которая ближе, ближе к дороге!


Ты не радуйся, зелен дуб!

Ты не радуйся, зелен дуб!

Не к тебе идем мы гулять!

Не к тебе идем мы гулять!

Береза, моя березонька,

Береза моя белая,

Береза кудрявая... (89, 168-169)

Кроме того, одно из самых распространенных слов, которое проходит через все творчество Есенина - это черемуха. Осыпающиеся цветы черемухи напоминают снег, метель, «черемуховую вьюгу».

Сыплет черемуха снегом,

Зелень в цвету и росе.

В поле, склоняясь к побегам,

Ходят грачи в полосе.


Никнут шелковые травы,

Пахнет смолистой сосной.

Ой вы, луга и дубравы, -

Я одурманен весной. /I, 56/

Метель и цветы черемухи, вроде бы не могут сочетаться, но, сочетая их, Есенин добивается совершенно нового ощущения нежности, хрупкости и счастья.

Использование того же образа черемухи в другом стихотворении создает противоречивое, тревожное восприятие:

В окна бьют без промаха

Вороны крылом,

Как метель, черемуха

Машет рукавом. /I, 74/

Есенин обладал неповторимым даром глубокого поэтического самораскрытия:

Несказанное, синее, нежное...

Тих мой край после бурь, после гроз,

И душа моя - поле безбрежное –

Дышит запахом меда и роз. /I, 197/


Синий май. Заревая теплынь.

Не прозвякнет кольцо у калитки.

Липким запахом веет полынь.

Спит черемуха в белой накидке./I, 195/

В стихах Есенина природа живет богатой поэтической жизнью. Она вся в вечном движении, в бесконечном развитии и изменении. Подобно человеку она рождается, растет и умирает, поет и шепчет, грустит и радуется. Так, например, черемуха у него «спит в белой накидке», вербы плачут, тополи шепчут, «пригорюнились девушки - ели», «словно белою косынкой подвязалася сосна», «березы в белом плачут по лесам», «кленочек маленький матке зеленое вымя сосет», «тихо - в чаще можжевеля по обрыву, осень - рыжая кобыла – чешет гриву», сосна «покачнулась как старушка» (73, 376-377).

В поэзии Есенина все взаимосвязано, и почти каждая художественная деталь, каждое слово является важной частицей целого — есенинского поэтического мира. Мир поэзии Есенина, несмотря на сложность, многообразие и даже противоречивость его творчества, представляет собой неразрывную художественную ткань из образов, символов, картин, мотивов, тем. Одно и то же слово, многократно повторяясь в различных его произведениях, превращается в своеобразный есенинский символ, а, соединяясь с другими словами и образами, создает единый поэтический мир.

С.Есенин мог создавать мир образов вокруг себя из земных предметов, символично нагруженных мифологическим прошлым и демонстрировать его окружающим в своих великих лирических произведениях.

§3. Образ березы в лирике С.Есенина



Как не белая березка, березка

Свивалася, ой совивалася!

Как девушка с молодцем, с молодцем

Совыкалася, ой совыкалася.

Народная песня






Вобрав в себя тысячелетний духовный и практический опыт народа, народная лирическая песня всеобъемлюще отразила этические, эстетические представления этноса, его историю, мировоззрение, менталитет, систему ценностей.

Истоком песенного фольклора является славянская культура, язычество восточнославянских племен и этнических групп, впоследствии образовавших европейские народы: русский, белорусский, украинский. Следующий важнейший этап в развитии русской народной песни связан с христианизацией Руси. Народная песня имеет не только конкретно-исторический, но и социальный характер, ибо в ее создании, становлении и развитии участвовали и участвуют все социальные группы и слои общества, которые имеют свои определенные точки включения в эту созидательную деятельность. Ввиду этого народная лирическая песня всегда обретает конкретный социально-культурный контекст, ареал, панораму и формы бытования, определенную «валентность», специфические закономерности и механизмы развития и функционирования. Кроме того народная песня - это самодостаточная форма духовной практики, развивающаяся по своим законам и располагающая своими возможностями и средствами влияния на бытие человека, общества.

Отражая важнейшие, первопричинные основы бытия человека, являясь социо-, этнокультурным объектом, народная лирическая песня предстает как вещь, знак, символ, характеризующий ее носителей, как родовая коллективная память народа, физическая, психологическая, социальная, эстетическая потребность жизнедеятельности, доминанта его духовного развития, ценностная константа, трактуемая нами как «образование души нашего народа» (67,44).

Один из ключевых образов поэзии С.Есенина – очень емкий и многогранный в своем содержании для русского пейзажа и народной поэзии образ березы. Вспомним хотя бы известнейшую песню «Во поле березонька стояла…». И у Есенина, буквально с первых шагов в творчестве, возникает этот образ, наполняясь каждый раз новым поэтическим содержанием, как бы «перетекая» из одного стихотворения в другое, при этом видоизменяясь и обновляясь.

Знаменательно, что первым произведением, которое напечатал Есенин в 1914 году в детском журнале «Мирок», было стихотворение «Береза». Это одно из известнейших произведений поэта.

Белая береза

Под моим окном

Принакрылась снегом,

Точно серебром.

На пушистых ветках

Снежною каймой

Распустились кисти

Белой бахромой.

И стоит береза

В сонной тишине,

И горят снежинки

В золотом огне.

А заря, лениво

Обходя кругом,

Обсыпает ветки

Новым серебром. /III, 318/

Одним из ключевых слов в стихотворении является определение белая. Оно вызывает в памяти множество образов: белая береза, белый свадебный наряд, белокаменная церковь, белый свет, Белая Русь. Белый цвет в старину отождествлялся с божественным. В древних памятниках прилагательное белый означало причастность к Богу: белый ангел, белые ри­зы, белые одежды святых. Так нам открывается многозначность, смысловая емкость поэтического слова.

Приведем еще пример соединения образа березы и божественного в стихотворении С.Есенина:

Чую радуницу божью —

Не напрасно я живу,

Поклоняюсь придорожью,

Припадаю на траву.


Между сосен, между елок,

Меж берез кудрявых бус,

Под венком, в кольце иголок,

Мне мерещится Исус.


Он зовет меня в дубровы,

Как во царствие небес,

И горит в парче лиловой

Облаками крытый лес.

1914 /I, 72/

Особую содержательность сообщает тексту и слово принакрылась: создается одуше­вленный образ березы, которая предстает живой, одухотворенной, во многом похожей на женщину. В одном ее движении угадывает­ся и желание быть красивой, и стремление упрятать, сберечь то, что таится внутри, и попытка сохранить то очарование, что излучает она — легкая, изящная, ослепляющая белизной. А может быть, береза явилась автору и лирическому герою столь величественной, потому что вызвала в памяти образ дерева-великана, обнимающего «собой весь мир». Или же береза чем-то показалась похожей на библейское древо жиз­ни, о котором еще в детстве рассказывала Сереже Есенину бабушка. (74, 222-223).

Береза предстает самым прекрасным, самым дорогим деревом. Она как будто находится в самом центре мира. Все вокруг ощущает родственную связь с ней, веющую деревенским религиозным мотивом, что подчеркивает сравнение берез со свечками:

Хорошо и тепло,

Как зимой у печки.

И березы стоят,

Как большие свечки…

1910 /I, 39/

Уже совершенно другой образ возникает при сравнении березы со свечкой – образ девушки на выданье. Березка в русской поэзии – символ красоты, стройности; она светла и целемудренна:

На бугре береза-свечка

В лунных перьях серебра.

Выходи, мое сердечко,

Слушать песни гусляра.


Залюбуюсь, загляжусь ли

На девичью красоту,

А пойду плясать под гусли,

Так сорву твою фату…

1911 /I, 43/

Эмоциональная выразительность песни значительно усиливается, психологическое напряжение иногда достигает предела, особенно на противопоставлении жизни, любви – смерти. В начале стихотворения, которое созвучно песне, уже возникает образ надломленности: «отражаясь, березы ломались в пруду» и заканчивается трагично: «мимо окон тебя понесли хоронить».


Подражанье песне


Ты поила коня из горстей в поводу,

Отражаясь, березы ломались в пруду.


Я смотрел из окошка на синий платок,

Кудри черные змейно трепал ветерок.


Мне хотелось в мерцании пенистых струй

С алых губ твоих с болью сорвать поцелуй.


Но с лукавой улыбкой, брызнув на меня,

Унеслася ты вскачь, удилами звеня.


В пряже солнечных дней время выткало нить.

Мимо окон тебя понесли хоронить.


И под плач панихид, под кадильный канон,

Все мне чудился тихий раскованный звон.

1910 /I, 49/

Веяния славянской культуры на лирику С.Есенина создают образ девушки-березки предбрачного возраста. Страх перед смертью, причинение вреда березе - «на березке пообъедена кора» - символично, т.к. несет несчастье, утрату жизненной силы.

Зашумели над затоном тростники.

Плачет девушка-царевна у реки.


Погадала красна девица в семик.

Расплела волна венок из повилик.


Ах, не выйти в жены девушке весной,

Запугал ее приметами лесной.


На березке пообъедена кора,-

Выживают мыши девушку с двора.


Бьются кони, грозно машут головой,-

Ой, не любит черны косы домовой.


Запах ладана от рощи ели льют,

Звонки ветры панихидную поют.


Ходит девушка по бережку грустна,

Ткет ей саван нежнопенная волна.

1914 /I, 52/

В лирическом стихотворении С.Есенина можно увидеть отклик народной песни, где березка одушевляется, представляется в образе прекрасной девушки. Обрядовая лирика восточных славян также отражает представления о родственной связи растений и человека. Читатель так и не узнает, о ком это стихотворение - о березке или о девушке. Потому что человек здесь уподоблен дереву - красавице русского леса, а она человеку:

О тонкая березка,

Что загляделась в пруд?


Что шепчет тебе ветер?

О чем звенит песок?

Иль хочешь в косы-ветви

Ты лунный гребешок?


Открой, открой мне тайну

Твоих древесных дум,

Я полюбил – печальный

Твой предосенний шум. …

15 августа 1918 /I, 120/

Обращение к сравнительной поэтике раскрывает глубинную, пожалуй, генетическую связь образов, символов, поэтических реалий, окружающих есенинского героя. Это и образ страдания - сердца, преображенный Есениным в разветвленную метафору, вовлекшую в свое поле образы глаз, лица, волос и т.д.

Намек на нежный и загадочный образ девушки звучит в словах: «…златое затишье, с тенью березы в воде!» и проявляется в следующих строчках «где-то за садом несмело,… нежная девушка в белом», создавая еще один прелестный образ юной девушки. Кроме того, здесь уже можно заметить некую отстраненность поэта от счастливой беззаботной молодости, невозможность так безмятежно радоваться жизни:

Вот оно, глупое счастье,

С белыми окнами в сад!

По пруду лебедем красным

Плавает тихо закат.


Здравствуй, златое затишье,

С тенью березы в воде!

Галочья стая на крыше

Служит вечерню звезде.


Где-то за садом несмело,

Там, где калина цветет

Нежная девушка в белом

Нежную песню поет.


Стелется синею рясой

С поля ночной холодок...

Глупое, милое счастье,

Свежая розовость щек!

1918 /I, 126/

Образ березы в лирической песне позволяет глубже раскрыть чувства и переживания лирического героя. Для поэтики народной лирики и стихотворений С.Есенина характерны обращения, воззвания к березе.

Открой, открой мне тайну

Твоих древесных дум,

Я полюбил печальный

Твой предосенний шум.


И мне в ответ березка:

"О любопытный друг,

Сегодня ночью звездной

Здесь слезы лил пастух.


Луна стелила тени,

Сияли зеленя.

За голые колени

Он обнимал меня.


И так, вдохнувши глубко,

Сказал под звон ветвей:

"Прощай, моя голубка,

До новых журавлей".

15 августа 1918 /I, 120/


По народным представлениям, береза и ее ветви обладают особой растительной силой. Взывая к березе, С.Есенин пишет: «Эх, берёза русская! … Удержи ты ветками, как руками меткими…».

Вижу сон. Дорога чёрная.

Белый конь. Стопа упорная.

И на этом на коне

Едет милая ко мне.

Едет, едет милая,

Только нелюбимая.


Эх, берёза русская!

Путь-дорога узкая.

Эту милую, как сон,

Лишь для той, в кого влюблён,

Удержи ты ветками,

Как руками меткими.


Светит месяц. Синь и сонь.

Хорошо копытит конь.

Свет такой таинственный,

Словно для единственной –

Той, в которой тот же свет

И которой в мире нет.


Хулиган я, хулиган.

От стихов дурак и пьян.

Но и все ж за эту прыть,

Чтобы сердцем не остыть,

За березовую Русь

С нелюбимой помирюсь.

2 июля 1925 /I, 206/

Образ девушки, взывание к силе березы соединяется у поэта с образом Родины – березовой Руси.

Образы, нарисованные Есениным, «выкидывают» ассоциативный ряд родной земли, состоящей из полей, домов, солнца, луны, родных и милых сердцу родителей, прародителей. Тоска по родным, чувство вины периодически возникает у поэта, что находит отражение в его произведениях:

Я покинул родимый дом,

Голубую оставил Русь.

В три звезды березняк над прудом

Теплит матери старой грусть.


Золотою лягушкой луна

Распласталась на тихой воде.

Словно яблонный цвет, седина

У отца пролилась в бороде

1918 /I, 135/

Приемом народной лирики является параллелизм душевного состояния с каким-либо внешним проявлением природы, который выражается в формах сравнения, а также повтора. Первые отзвуки сожаления об уходящей молодости звучат в произведении С.Есенина, написанного в 1914 г.:

Троицыно утро, утренний канон,

В роще по березкам белый перезвон.


Тянется деревня с праздничного сна,

В благовесте ветра хмельная весна.


На резных окошках ленты и кусты.

Я пойду к обедне плакать на цветы.


Пойте в чаще, птахи, я вам подпою,

Похороним вместе молодость мою.


Троицыно утро, утренний канон.

В роще по березкам белый перезвон./I, 53/


Продолжение мотива сожаления об уходящем звучит в следующем стихотворении, написанном в 1920 г.:


Я последний поэт деревни,

Скромен в песнях дощатый мост.

За прощальной стою обедней

Кадящих листвой берез.


Догорит золотистым пламенем

Из телесного воска свеча,

И луны часы деревянные

Прохрипят мой двенадцатый час. /I, 131/


В известнейшем стихотворении «Не жалею, не зову, не плачу…» (1921) образный мотив расширяется до масштабов родины, разлуку с которой столь горестно переживает поэт:

И страна березового ситца

Не заманит шляться босиком... (I, 153).

Это стихотворение – элегия, насыщенная и пронизанная глубоким драматизмом. Воспоминание и сожаление о прошедшей юности завершается благословением всего живого на земле и примирением с судьбой.

Сильнее въедливый налет грусти, тоски проникает в душу в стихотворениях, написанных в 1924 г. Словно капли дождя сквозь солнце падают на лицо, одежду, вызывая ощущение тихой радости, чистоты с одной стороны и холода, горечи с другой:

Мы теперь уходим понемногу

В ту страну, где тишь и благодать.

Может быть, и скоро мне в дорогу

Бренные пожитки собирать.


Милые березовые чащи!

Ты, земля! И вы, равнин пески!

Перед этим сонмом уходящим

Я не в силах скрыть своей тоски.


Слишком я любил на этом свете

Все, что душу облекает в плоть.

Мир осинам, что, раскинув ветви,

Загляделись в розовую водь./I, 187/

***

Отговорила роща золотая

Березовым, веселым языком,

И журавли, печально пролетая,

Уж не жалеют больше ни о ком.


Кого жалеть? Ведь каждый в мире странник –

Пройдет, зайдет и вновь покинет дом.

О всех ушедших грезит конопляник

С широким месяцем над голубым прудом.


Стою один среди равнины голой,

А журавлей относит ветром в даль,

Я полон дум о юности веселой,

Но ничего в прошедшем мне не жаль.


Не жаль мне лет, растраченных напрасно,

Не жаль души сиреневую цветь.

В саду горит костер рябины красной,

Но никого не может он согреть.


Не обгорят рябиновые кисти,

От желтизны не пропадет трава,

Как дерево роняет тихо листья,

Так я роняю грустные слова.


И если время, ветром разметая,

Сгребет их все в один ненужный ком...

Скажите так... что роща золотая

Отговорила милым языком. /I, 194/


В стихотворении от 17 августа 1925 все явственнее и трагичнее звучит тема смерти, вызывая ощущение мимолетности, цикличности, скоротечности, неизбежности происходящего.

И золотеющая осень,

В березах убавляя сок,

За всех, кого любил и бросил,

Листвою плачет на песок.


Я знаю, знаю. Скоро, скоро

Ни по моей, ни чьей вине

Под низким траурным забором

Лежать придется так же мне.


Погаснет ласковое пламя

И сердце превратится в прах.

Друзья поставят серый камень

С веселой надписью в стихах.


Но, погребальной грусти внемля,

Я для себя сложил бы так:

Любил он родину и землю,

Как любит пьяница кабак./I, 215/

C.Есенин, посвящая сестре Шуре стихотворение, написанное 13 сентября 1925 г., воссоздал собирательный образ березки, встречающийся в народных лирических песнях, сказках.

Я навек за туманы и росы

Полюбил у березки стан,

И ее золотистые косы,

И холщовый ее сарафан.


Потому так и сердцу не жестко –

Мне за песнею и за вином

Показалась ты той березкой,

Что стоит под родимым окном./I, 222/

Белые цветы и белая кора березы (береста) также «связываются» друг с другом. А общий для них признак — белый цвет — ассоциируется с белым снегом, метелью, символом неустроенности, и белым саваном, символом смерти:

Снежная равнина, белая луна,

Саваном покрыта наша сторона

И березы в белом плачут по лесам

Кто погиб здесь? Умер? Уж не я ли сам? /I, 349/

В стихах Есенина прослеживается желание обогреть, сожаление о невозможности уберечь необъятную родину от боли, предательства, разорения, разрухи, безграничная любовь и постоянное ощущение колющего, душащего слезами чувства вины за Русь:

Но более всего

Любовь к родному краю

Меня томила

Мучила и жгла. …

1924 /I, 357/

***

Тот, кто видел хоть однажды

Этот край и эту гладь,

Тот почти березке каждой

Ножку рад поцеловать.

21/22 октября 1925 /I, 256/

В позднем творчестве поэта, сам его образ и внутреннее состояние отождествляется с осенней березовой рощей, приобретающей живые человеческие черты, как в стихотворении 1924 г.: «Отговорила роща золотая / Березовым веселым языком…» (I, 209). А в других стихах –«Вижу сон. Дорога черная…» (1925) – это, казалось бы, простое дерево становится олицетворением родины-России:

Эх, береза русская!

Путь-дорога узкая...

За березовую Русь

С нелюбимой помирюсь (I, 206).

А одно из самых последних замечательных стихотворений – «Клен ты мой опавший, клен заледенелый…», написанное 28 ноября 1925 г., за месяц до трагической гибели поэта, тоже построено на взаимопроникновении природного и человеческого, на ощущении единства всего сущего и живого в мире:

Сам себе казался я таким же кленом,

Только не опавшим, а вовсю зеленым.

И, утратив скромность, одуревши в доску,

Как жену чужую, обнимал березку (I, 222).

Ментальная направленность есенинского художественного мышления проявляется в органической адаптации универсальных моделей мироздания к особенностям «русского духа и глаза».

Среди них доминируют следующие образы-символы:

береза как храм («Вот уж вечер. Роса…» (1910); «Темна ноченька, не спится…» (1911)и т.п.);

береза как девушка (женщина) («Зеленая прическа…» (1918); «Вот оно, глупое счастье…» (1918) и т.п.);

- береза как Родина («Стансы» (1924); «Мелколесье. Степь и дали…», «Троицыно утро, утренний канон…» (1914) «Я покинул родимый дом …» (1918); «Закружилась листва золотая…» (1918); «Хулиган» (1919); «Возвращение на Родину» (1924); «Вижу сон. Дорога чёрная…» (1925); «Гори, звезда моя, не падай…» (1925); «Ты запой мне ту песню, что прежде…» (1925); и т.п.);

- береза как утрата, разлука, смерть («Подражанье песне» (1910); «Зашумели над затоном тростники…» (1914); «Я последний поэт деревни…» (1920); «Мы теперь уходим понемногу…» (1924); «Гори, звезда моя, не падай…» (1925) и т.п.).

Причем образ-символ березы как воспоминание о Родине и чувство сожаления, грусти звучит чаще в лирике С.Есенина, чем образ березы, символизирующей девушку.

Можно взять любое слово в поэзии Есенина, как, например, мы взяли слово-символ «береза», выписать все его употребления, и увидеть, что это слово создает сквозной концептуальный образ. На примере целостного и исчерпывающего анализа даже одного «сквозного» образа (и свернутого, и развернутого) можно раскрыть суть всего художественно-философского мира Есенина.

С помощью единой системы таких образов-символов Есенин и отражает все нюансы жизни России и лирического героя, все эпохи, прожитые и проживаемые Россией, прозревая ее будущее. В совокупности они отражают вечную Россию. Нам и следует тщательно анализировать эти сквозные концептуальные образы, чтобы разгадать тайну Есенина и России.






Заключение


В результате изучения традиционной народно-песенной символики деревьев в лирике С.Есенина необходимо сделать следующие выводы.

Композиционно-стилистические формы выражения поэтической символики в русской народной лирике довольно разнообразны и имеют некоторую специфику в песнях более ранних и более поздних по своему происхождению, в обрядовых и необрядовых.

Поэтические символы в народных (обрядовых и необрядовых) лирических песнях выполняют важную композиционную роль. С использованием их значения создаются песни приемом сюжетно-образного параллелизма. Поэтические символы входят в зачины, которые являются своеобразным эмоциональным обобщением конкретного содержания песен. При помощи символов создаются описательно-повествовательные части песен по принципу «ступенчатого сужения образов». Не утрачивая своего традиционного значения, символические картины органически входят в сюжет песни, чаще всего представляя сюжетную экспозицию.

Символика играет значительную роль и в поэтической стилистике песни. Изучение поэтической символики народных лирических песен, раскрытие ее функций, уяснение значения отдельных поэтических символов, определение стилистических и композиционных форм их выражения окажет существенную помощь в уяснении жанровой природы русской народной лирики, истории ее поэтической стилистики, а также влияния на творчество русских поэтов.

Обращение Есенина к народной словес­ности, методы, приемы ее использования во многом опре­делялись эволюцией поэтического сознания художника, его связями с развивающейся действительностью. В свою оче­редь фольклор в разные периоды творчества Есенина в немалой степени способствовал становлению и закрепле­нию определенных эстетических принципов. Поэт создает свои эпитеты, метафоры, сравнения и образы по фольклорному принципу: он берет для образа материал из того же деревенского мира и из мира природы.

Чуткая восприимчивая душа откликалась на все, что окружало Сергея Есенина, наполняясь тихой песней, сливавшейся с песней, веками создаваемой народом. Русский человек привык высказывать свою радость и печаль, которая была и его по­знанием мира, и его слиянием с ним. По­тому и становится есенинская лирика пес­ней, что рождена народной, фольклорной традицией, одухотворявшей природу, на­делявшей ее человеческими чертами, че­ловеческими тревогами и болями, надеж­дами и радостями. Важно отметить умение поэта отразить мир одновременно просто, незатейливо, как-то по-домашнему тепло и удивительно празднично, что всегда и отличало народ­ное творчество. В то же время, в своих лирических произведениях Есенин показал, что человек в просторах мирозданья всего лишь беззащитная песчинка, и для того, чтобы оставить о себе память, нужно творить прекрасное.

Соединение христианского и языческого начал в есенинской лирике — одна из характерных ее черт и в то же время один из сложнейших вопросов мировосприятия и философии поэта.

Обращение к Есенину в связи с народным творчест­вом оправдано во всех отношениях. Фольклоризм Есенина - явление довольно широкое, столь же индивиду­альное, как и общенациональное. Фигура Есенина также подверглась процессу фольклоризации. Так, в Константинове записана удивительная частушка, свидетельствующая о том, что Есенин не просто стал национальным мифом, но и его поэтическая философия «узловой завязи природы с сущностью человека», впитанная им из народного поэтического искусства, вернулась в современный русский фольклор, стала частью народного миросозерцания (18, 22).

Во поле береза…

Я думала – Сережа.

Я березу обняла:

«Сережа, милый», – назвала.

В этой частушке, где человек и древо совсем по-есенински являют цельный духовно-телесный организм, отразилось не только влияние идеи всеобщей взаимообратимости жизненных явлений как части есенинского универсального метаморфизма, но также и отзвуки древнеславянского мифа о заколдованном юноше-певце, обращенном в дерево по воле злых сил. Поистине: «Природа, ты повторяешь Есенина!».

Как тут не вспомнить замечательное высказывание современника Есенина писателя Н. Никитина о том, что, слушая его стихи, понимаешь, «почему за песнями Орфея шли даже деревья!».

Современный прозаик Михаил Кураев пишет: «Даже если бы исчезли все тексты и книги Есенина, его сохранила бы народная память. Есенин вошел в нашу плоть. Античный феномен!» (63,33).

Можно сказать, что используемый поэтом фольклор связан с тематическими и стилистическими особенностями его отдельного произведения, доказывая, что каждый элемент устного народного творчества включался с целью придать образу или произведению в целом своеобразный колорит. Один из наиболее распространенных символов есенинского творчества - образ дерева: ивы, клена, березы, черемухи. Древо природы – это древо жизни. В «Ключах Марии» С. Есенин удивительно проникновенно раскрыл мудрость древних народных символов: «Весь абрис хозяйственно-бытовой жизни свидетельствует нам о том, что он (народ) был, остался и живет тем самым прекрасным полотенцем, изображающим через шелк и канву то символическое древо, кото­рое обозначает «семью», совсем не важно, что в Иудее это древо носило имя Маврикийского дуба и потому вместе с христианством перешло, как название, бесплатным приложением к нам. Сканди­навская Иггдрасиль — поклонение ясеню, то древо, под которым сидел Гуатама, и этот Маврикийский дуб были символами «семьи» как в узком, так и широком смысле у всех народов; это древо родилось в эпоху пастушеского быта...» (7, 171).

Употребление символов в лирической песне позволяет глубже раскрыть чувства и переживания лирического героя, придают песне яркую эмоциональную выразительность. Береза предстает самым прекрасным, самым дорогим деревом. Она как будто находится в самом центре мира, и все вокруг ощущает родственную связь с ней.

Именно эту родственную связь с природой русского народа глубоко чувствовал С. Есенин, создавая, свои образы символы березы – храма, березы – девушки, березы – смерти, березы – разлуки, березы – Родины.


Библиография



  1. Есенин С.А. Собрание сочинений в 3-х т. / сост. и общ. ред. Ю.Л. Прокушева – М.: Правда, 1983.

  2. Есенин С.А. Белых яблонь дым: стихотворения, поэмы. – М.: Советская Россия, 1978.

  3. Есенин С.А. Волнуясь сердцем и стихом… : Стихотворения. Проза. Лит.-критич. статьи и заметки. – М.: Сов. Россия, 1981.

  4. Есенин С.А.Звени, звени, златая Русь: стихи, поэма. – Петрозаводск, Карелия, 1995.

  5. Есенин С.А. Лирика – М.: Книга, 1985.

  6. Есенин С.А. Стихотворения / сост. А.М. Марченко. – М.: Эксмо, 2004.

  7. Есенин С.А. Собрание сочинений. (Ключи Марии). Том 4. - М: Художественная литература, 1967.

  8. Автамонов Я.А. Символика растений в великорусских песнях // Журнал Министерства народного просвещения. - 1902.

  9. Агапкина Т.А., Топорков А.Л. Материалы по славянскому язычеству (древнерусс. свидетельства о почитании деревьев) // Литература Древней Руси. – Л., 1988.

  10. Адрианова-Перетц В.П. Социально-бытовая народная поэзия XVII века. — В кн.: Очерки по истории русского народного поэтического творчества X — начала XVIII веков. - М., 1953, т. 1, с. 415.

  11. Акимова Т.М. О поэтической природе народной лирической песни. - Саратов, 1966.

  12. Акимова Т.М. Русская народная песня. Очерки истории жанров. - Саратов, 1987.

  13. Алексеев Э.Е. Фольклор в контексте современной культуры – М., 1987.

  14. Алиева А.И., Астафьева Л.А., Гацак В.М., Кирдан Б.П., Пухов И.В. Опыт системно-аналитического исследования исторической поэтики народных песен. — В кн.: Фольклор. Поэтическая система. - М., 1977.

  15. Аникин В.П. Генезис необрядовой лирики. // В кн.: Русский фольклор. - Л., 1971, вып. 12, с. 13-19.

  16. Артеменко Е.Б. Принципы народно-песенного текстообразования. – Воронеж, 1988.

  17. Артеменко Е.Б. Синтаксический строй русской народной лирической песни в аспекте ее художественной организации. - Воронеж, 1977.

  18. Архипова Л. «В моей душе звенит тальянка…»: Фольклор родины С. Есенина. - Челябинск, 2002.

  19. Астафьева Л.А. Символическая образность как средство психологического изображения. — В кн.: Русский фольклор. М.-Л., 1974, вып. 14.

  20. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов (1865-1869). В трех томах. Том 2. – М.: Современный писатель, 1995.

  21. Баландин А.И. Мифологическая школа в русской фольклористике – М., 1988.

  22. Белинский В.Г. О народной поэзии. Статья 4-я. Полн. собр. соч. - М., 1954, т. 5.

  23. Белый А. Символизм как миропонимание: сборник. – М.: Республика, 1994.

  24. Бондаренко М. А душу можно ль рассказать? // Литература в школе - 2004. - № 1. – с. 25-29; 2004 - № 6. – с. 30-34.

  25. Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в выражении поэтического стиля. — В кн.: А. Н. Веселовский. Историческая поэтика. - Л., 1940.

  26. Водарский В.А. Символика великорусских народных песен. — Русский филологический вестник, 1914, № 1; 1915, № 1, 2; 1916, № 1-4.

  27. Воронежские народные песни в современной записи - Воронеж, 1978.

  28. Гегель Г-В-Ф. Эстетика. Т.2. - М., 1969.

  29. Гольберг М. Я. Проблемы народно-песенной стилистики в работах А.А. Потебни. — В кн.: Русский фольклор. - М.-Л., 1963, вып. 8.

  30. Добровольский Б. М. Цепная строфика русских народных песен. — В кн.: Русский фольклор. - М., 1966, вып. 10.

  31. Емельянов Л.И. Методологические вопросы фольклористики. – Л.: Наука, 1978.

  32. Еремина В.И. Иносказания народной лирики (от метафоры к символу). – Мн., 1969.

  33. Еремина В.И. Об основных этапах развития метафоры в народной лирике. — Русская литература – 1967 - № 1.

  34. Еремина В.И. Повтор как основа построения лирической песни. — В кн.: Исследования по поэтике и стилистике. - Л., 1972.

  35. Еремина В.И. Поэтический строй русской народной лирики. - Л., 1978.

  36. Еремина В.И. Поэтический строй русской народной лирики. – Лен., 1978.

  37. Есенин С.: проблемы творчества / сост. П.Ф. Юшин, О.И. Юшина. – М.: Современник, 1985.

  38. Квятковский А.П. Поэтический словарь. – М., 1966.

  39. Колпакова Н.П. Варианты песенных зачинов. — В кн.: Принципы текстологического изучения фольклора. - М.-Л., 1966.

  40. Колпакова Н.П. О некоторых изобразительных средствах народной лирической песни. — В кн.: Русская народная поэзия. Фольклористические записки Горьковского университета, 1961 - № 1.

  41. Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня. - М.-Л., 1962.

  42. Коржан В.В. Есенин и народная поэзия. – Л.: Наука: Ленингр. отд-ие, 1969.

  43. Костомаров Н.И. Историческое значение южно - русского песенного творчества // Собрание сочинений. – Т.XXI, кн. 8, 1906.

  44. Костомаров Н.И. Об историческом значении русской народной поэзии –Харьков, 1843.

  45. Костомаров Н.И. Славянская мифология. Исторические монографии и исследования. – М.: «Чарли», 1994.

  46. Кошечкин С.П. Есенин и его поэзия. – Баку: Язычы, 1980.

  47. Кравцов Н.И. Поэтика русских народных лирических песен. Ч. 1. Композиция. - М., 1974.

  48. Кравцов Н.И. Сравнение в народных бытовых лирических песнях. — В кн.: Фольклор как искусство слова. - М., 1975, вып. 3.

  49. Кравцов Н.И. Эпитет в лирических бытовых песнях. — В кн.: Эпитет в русском народном творчестве. - М., 1980.

  50. Кравцов Н.И., Лазутин С. Г. Русское устное народное творчество. - М, 1977.

  51. Круглов Ю.Г. Русские свадебные песни. - М., 1978.

  52. Лазутин С.Г. Вопросы поэтики русской народной песни (Изучение поэтической символики народной песни в русской фольклористике XIX века). // В кн.: Славянский сборник, Воронеж, 1958, вып. 2, филол.

  53. Лазутин С.Г. Композиция русской народной лирической песни (К вопросу о специфике жанров в фольклоре). — Русский фольклор. - М.-Л., 1960, вып. 5.

  54. Лазутин С.Г. Очерки по истории русской народной песни. - Воронеж, 1964.

  55. Лазутин С.Г. Поэтика русского фольклора: Учеб. пособие для филол. фак. ун-тов. – М.: Высш. Школа, 1981.

  56. Лазутин С.Г. Русские народные песни. – М.: Просвещение, 1965.

  57. Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.: НПК «Интелвак», 2001.

  58. Лихачев Д.С. Исполнительское время народной лирики. — В кн.: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. - Л., 1967.

  59. Лопатин Н.М. Объяснение вариантов песен со стороны бытового и художественного их содержания. — В кн.: Лопатин Н. М., Прокунин В.П. Русские народные лирические песни. - М., 1956.

  60. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. – М., 1982.

  61. Лосев А.Ф. Проблема символа в связи с близкими к нему литературоведческими категориями. – М., 1970.

  62. Лосев А.Ф. Символика в русской литературе. – М., 1976.

  63. Маквей Г. Русские писатели о Сергее Есенине // Памятники культуры. Новые открытия. - М., 2003.

  64. Марченко А.М. Поэтический мир Есенина. – 2-е изд., доп. – М.: Сов. писатель, 1989.

  65. Минц С.И., Померанцева Э.В. Русская фольклористика. Хрестоматия. М., 1971.

  66. Наумов Е.И. Сергей Есенин. Личность. Творчество. Эпоха. – Л.: Лениздат, 1973.

  67. Новикова А.М. Народная лирическая песня – М., 1960.

  68. Пазынин В.В. Образы деревьев в русской народной лирике: к проблеме ассоциативного наполнения // Дис. канд. филол. наук - М.: ПроСофт-М, 2005.

  69. Пашина О.А. Календарно-песенный цикл восточных славян – М., 1998.

  70. Песни, собранные П. В. Киреевским. Новая серия. - М., 1911-1929, вып. 1-2.

  71. Петрухин В.Я. Древо жизни // Живая старина. 1997. № 1. С. 8-9.

  72. Потебня Ал.Аф. О некоторых символах в славянской народной поэзии. – 2-е изд. – Харьков: М.В. Потебня, 1914.

  73. Потявин В.М. Современные русские народные песни. Итоги и проблемы изучения. - Кемерово, 1976.

  74. Прокушев Ю.Л. Сергей Есенин: Образ. Стихи. Эпоха. – М.: Современник, 1985.

  75. Пропп В.Я. Язык былин как средство художественной изобразительности. — Уч. зап. Ленингр. ун-та. Серия филол наук. Русская литература – 1954 - № 173, вып 20.

  76. Рубцов Н.Н. Символ в искусстве и жизни: философские размышления. – М., 1991.

  77. Русская мифология. Энциклопедия / Е. Мадлевкая – М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2007. – 784 с.

  78. Русская народная поэзия. Лирическая поэзия. / Сост., подгот. текста и коммент. А.А.Горелова. - Л., 1984.

  79. Русские народные песни /Вступ. статья, сост., подгот. текста и примеч. А.Н.Розова. - Л.,1988.

  80. Самоделова Е.А. Антропологическая поэтика С.А. Есенина. Авторский «жизнетекст» на перекрестье культурных традиций // Автореф. дис. в виде монографии на соискание ученой степени доктора филолог. наук - М., 2008.

  81. Селиванов Ф.М. Поэтика былин. - М., 1977.

  82. Сидельников В.М. Поэтика русской народной лирики. М., 1959.

  83. Скиба В.А., Чернец Л.В. Знак в художественном произведении // Русская словесность. – 1993. - № 2. – с. 87-89.

  84. Славянская мифология. Энциклопедический словарь / отв. Ред. С.М. Толстая. – изд. 2-е – М.: Междунар. Отношения, 2002.

  85. Соболевский А.И. Великорусские народные песни. Спб., 1895-1902, т. 1-7.

  86. Солодуб Ю.П. Текстообразующая функция символа в художественном произведении // Филолог. науки. – 2002. - № 2. – с. 46-55.

  87. Сумцов Н.Ф. О свадебных обрядах, преимущественно русских // Сумцов Н. Ф. Символика славянских обрядов. Избранные труды. - М., 1996.

  88. Терновская О.А. Божья коровка и народный календарь // Мифические представления в народном творчестве – М., 1993.

  89. Толстой Н.И. «Мужские» и «женские» деревья и дни в славянских народных представлениях // Язык и народная культура: очерки по славянской мифологии и этнолингвистике – М., 1995.

  90. Топоров В.Н. Миф, ритуал, символ, образ: исследования в области мифопоэтического: избранное. – М.: Культура, 1995.

  91. Фадеева Т.М. Образ и символ. – М.: Новалис, 2004.

  92. Флоренский П.А. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. …М., 1992.

  93. Холшевников В.Е. Анализ композиции лирического стихотворения. Анализ одного стихотворения. – Л., 1985.

  94. Хроленко А.Т. Ассоциативные ряды в народной лирике // Русский фольклор. Т.ХХI. Поэтика русского фольклора. - Л., 1981. С.3-12.

  95. Шахов В.В. Художественный мир С. Есенина: учеб.пос. – Рязань: Рязан. пед. ин-т, 1986.

  96. Шейн П.В. Великорусе в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т. п. Спб., 1898. — вып. 1, 1900 — вып. 2.

  97. Шубникова-Гусева Н.И. Поэмы Есенина. От «пророка» до «Черного человека»: творческая история, судьба, контекст и интерпретация. – М.: Наследие, 2001.

  98. Юдин А.В. Русская народная духовная культура – М., 1999.


Исследовательская работа по литературе на тему "Народно-песенная символика в фольклоре и лирике С. Есенина"
  • Русский язык и литература
Описание:

Актуальность данной работы.Традиционная символика народной песни издавна привлекала внимание исследователей.Поэзия Есенина вообще глубоко народна, она по всей своей тональности созвучна народному духу.

Цель работы:изучение традиционной народно-песенной символики деревьев в лирике С.Есенина, в частности, образа березы.

Для достижения цели необходимо:

1.Изучить символику народной лирики.

2.Выявить особенности символики в свадебной поэзии и в необрядовой лирической песне.

3.Описать мифологизированные образы деревьев в народных Верованиях.

4.Проанализировать народную символику в творчестве Есенина,и особенно, образ березы в лирике поэта.

Автор Калинина Людмила Викторовна
Дата добавления 23.11.2014
Раздел Русский язык и литература
Подраздел Другое
Просмотров 3539
Номер материала 4833
Скачать свидетельство о публикации

Оставьте свой комментарий:

Введите символы, которые изображены на картинке:

Получить новый код
* Обязательные для заполнения.


Комментарии:

↓ Показать еще коментарии ↓