Отдел образования Речицкого райиспололкома

Государственное учреждение образования «Холмечская средняя школа» Речицкго района Гомельской области

Конкурс научных работ «Библейские сюжеты в мировом искусстве»

Номинация: «Библейские сюжеты в мировом искусстве»

Тема: «Библейские сюжеты в произведениях изобразительного искусства»

Автор научной работы: Панченко

Дарья Витальевна, 8 класс.

Руководитель проекта: Петриенко

Анна Викторовна, учитель истории

             Гомельская область, Речицкий район, Холмеч,

                                                 2012

                                                        2

                                           Содержание

1)    Введение                                                                                    3

2)    Библейские сюжеты в живописи раннего средневековья    4

3)    Художники эпохи Ренессанса                                                  7

А) Ранний Ренессанс                                                                       7

Б) Высокий Ренессанс                                                                    10

В) Поздний Ренессанс                                                                     15

4)    Североевропейское возрождение                                              18

5)    Библейские сюжеты в русской живописи                                22  

      6) Библейские сюжеты в живописи XX века                                25

      7) Заключение                                                                                  28

      8) Литература                                                                                   29      

                                                        3

                                                Введение

В течение двух тысячелетий весь мир воспитывается на сказках и преданиях, песнях и  притчах, взятых из Библии.

Библия дошла до нас сквозь толщу веков. Её запрещали, жгли, но она уцелела. Понадобилось 18 столетий, чтобы составить Библию. Над ней работало свыше 30 авторов. Было написано 66 книг Библии на разных языках людьми, жившими в разное время.

Великие художники мира отображали в своих картинах библейские сюжеты. Свое представление о Библии есть и у художников, и у тех, кто интересуется изобразительным искусством: ведь она послужила источником сюжетов для неисчислимого множества произведений живописи, графики и скульптуры, созданных на протяжении огромного, почти двухтысячелетнего, исторического периода. Библейские истории получили визуальную форму в тысячи  скульптур, фресок, икон, картин, рисунков и гравюр. Каждое такое произведение предлагает свою версию почерпнутого из Библии сюжета, своеобразие которой определяется личностью и одаренностью художника находившегося под воздействием великого множества факторов общественной и культурной жизни своей страны и своей эпохи.

   В процессе реализации исследований планируется осуществить следующие задачи:        

•  обобщить изучение Библии путем иллюстрирования отдельных ее сюжетов шедеврами мировой живописи;
• совершенствовать навыки анализа живописных произведений, полученные на уроках истории, умения соотносить прочитанное с увиденным;
• учиться видеть прекрасное в живописи.

                                                    4

Библейские сюжеты раннего средневековья

    О формировании определенного художественного стиля можно говорить примерно с X в. Тогда уже отчетливо проступала особенность средневекового искусства. Столь же типичны они и для народного восприятия живописи, ибо они снова и снова звучат в заказах на оформление заалтарных образов и панно. Набожный мирянин желал узнать о страданиях и смерти Христа больше, чем можно было прочесть в Евангелиях. Это желание 'увидеть как можно больше' (или, точнее, желание рассмотреть евангельские сцены в самых мельчайших подробностях) отразилось как в непосредственных религиозных переживаниях, так и в характерном для той эпохи ощущении близости религиозного опыта к повседневной жизни. Такая интеграция событийного искусства в реальную действительность требовала новых способов видения - способов, которые нашли выражение в развитии разнообразных форм и новых мотивов. Изучая основной период готической живописи, продлившийся с середины 13 до середины 15 столетия, мы без труда проследим этот процесс эстетической и тематической переориентации в раннем нидерландском искусстве, и в первую очередь в творчестве Яна ван Эйка. Его знаменитые работы это Гентский алтарь (см. сл. 3) создан по заказу Йоса Вейдта  для своей семейной капеллы, Иоанна Богослова в гентском соборе Святого Бавона. Надпись на алтаре сообщает, что он был начат Хубертом ван Эйком, «величайшим из всех», и закончен его братом Яном, «вторым в искусстве». Освящён 6 мая 1432 года. Алтарь состоит из 24 панелей, на которых изображены 258 человеческих фигур. Высота алтаря в центральной части достигает трёх с половиной метров, ширина (в раскрытом виде) — пяти метров. Картины, из которых состоит алтарь, расположены на внешней и внутренней стороне алтаря. В закрытом состоянии — на внешней стороне алтаря изображён донатор и его жена, молящиеся перед статуями Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. В среднем ряду изображена сцена Благовещения. Фигуры Девы Марии и архангела Гавриила разделены изображением окна, в котором виден городской пейзаж, который, как считается, соответствовал виду из окна в доме Вейдтов. В верхнем ряду картин представлены фигуры ветхозаветных пророков и языческих пророчиц, предсказавших пришествие Христа. В раскрытом виде размеры алтаря увеличиваются в два раза. В центре верхнего ряда изображен Бог-Отец, сидящий на престоле (в некоторых источниках пишут Христос). У ног Бога-Отца лежит корона, символизирующая превосходство над всеми царями.

5

 Слева и справа от престола изображения Богоматери и Иоанна Крестителя. Далее следуют изображения музицирующих ангелов. Ангелы — без крыльев. Один из ангелов (св. Цецилия) играет на органе с металлическими трубами. Завершают ряд обнаженные фигуры Адама и Евы. Над Адамом и Евой расположены сцены убийства Каином Авеля и жертвоприношение Каина и Авеля. В середине нижнего яруса сцена поклонения жертвенному агнцу, символизирующему Христа. Перед жертвенником расположен фонтан — символ христианства. Слева от фонтана — группа ветхозаветных праведников, справа — апостолы, за ними папы и епископы, монахи и миряне. На правых боковых створках изображены шествия отшельников и пилигримов. На левых створках — шествие воинства Христова и Праведных Судей.

     Первая датированная работа Ван Эйка, «Мадонна с младенцем, или Мадонна под балдахином» (1433). Мадонна сидит в обыкновенной комнате и держит на коленях ребенка, листающего книгу. Фоном служат ковер и балдахин, изображенные в перспективном сокращении. В «Мадонне каноника Ван дер Пале» (см. сл. 4) (1434) престарелый священник изображен так близко к Богоматери и своему патрону св. Георгию, что почти касается белыми одеждами ее красного плаща и рыцарских доспехов легендарного победителя дракона.

    Не следует забывать, что большую роль в живописи сыграли ранние франко-фламандские иллюстрации к рукописным книгам и творчество Робера Кампена (Флемальского мастера) - один из зачинателей искусства Северного Возрождения, был среди тех мастеров, кто заложил основы нового, более свободного подхода к отображению окружающего мира и человека, к истолкованию религиозных образов. К сожалению, от большинства ранних работ, являвших собой значительные алтарные композиции, до нас дошли лишь фрагменты. Однако и они позволяют судить о характерных свойствах творчества художника. Обращает внимание желание Кампена «заземлить» евангельские сюжеты и подчеркнуть простонародную основательность действующих лиц. Композиция «Рождество» (см. сл. 5) относится к числу наиболее ярких произведений Кампена. Все персонажи этой картины — от величавой коленопреклоненной Богоматери до вола, глядящего сквозь дранку обветшалой стены хлева, — переданы живо и убедительно, с замечательным совершенством. В то же время они не связаны друг с другом, их можно рассматривать лишь по

6

отдельности. Мастер приблизился вплотную к решению задачи, неизменно встававшей в ту пору перед живописцами: как «расставить по местам» разнообразные фигуры и предметы, как внести в мир картины порядок? На этот вопрос Кампен нашел удивительно простой ответ: он подчинил композицию картины не законам геометрии и оптики (как поступали его современники в Италии), а простой логике домашнего уюта, так хорошо знакомой любому нидерландцу. Кампен строит композиции своих картин с той же привычной легкостью, с какой наводит порядок в доме заботливая и опытная хозяйка. "Злой разбойник на кресте" (см. сл. 6) (1430—1432) — единственный сохранившийся фрагмент большого триптиха. Традиционен золотой фон, на котором изображены фигуры распятого и двух свидетелей его мук. Вместе с тем пластика обнаженного тела в картине Кампена лишена условности, оно словно написано с натуры. Лица присутствующих при казни очень индивидуальны и выразительны. Используя золотой фон, художник, как и во франкфуртском алтаре, оставляет открытой нижнюю часть картины, в которой возникает далекое пейзажное пространство. Примерно к тому же времени можно отнести крошечный эрмитажный диптих, на створках которого изображены "Троица" и "Мадонна с Младенцем у камина" (см. сл.7). Образ Бога-Сына здесь близок по решению к  Христу франкфуртской "Троицы", но его мертвое тело не имитирует скульптуру, а подчинено общему живописному строю композиции. Если левая створка дает картину сверхчувственного мира, то в правой художник обращается к показу реальной среды: перед зрителем типичная комната бюргерского дома с характерной обстановкой того времени. За решетчатым окном видны дома городка. Мария изображена в уютном интерьере: с естественностью простой женщины она расположилась у камина, ее окружают обычные бытовые предметы. Однако зритель с первого взгляда видит в этой картине нечто большее, что выходит за пределы обыденности: жизнь пространства, изображенного художником, кажется остановившейся, неподвластной привычному течению времени, вещи при всей их конкретности воспринимаются принадлежащими не прозаической действительности, а какому-то иному, идеальному миру. Каждый изображенный предмет, становясь символом, словно излучает из себя нетленную красоту: так, умывальник и полотенце символизируют чистоту Марии, открытое окно и свет, льющийся  из него - присутствие духовного начала, камин - злые силы, от которых Мария защищает младенца.

7

                           Художники эпохи Ренессанса

Эпоха Ренессанса - очень сложная эпоха. Здесь перед нами предстают сотни имен, десятки трактатов об искусстве, и только часть из них посвящена непосредственно эстетике.

Возрожденческая культура богата именами, особенно известны имена художников Микеланджело Буонаротти (1475-1564), Рафаэля Санти (1483-1520) , Леонардо да Винчи (1452-1519), Тициана Вецеллио (1488-1576), Эль Греко (1541-1614) и др.

Художники стремятся к обобщению идейного содержания, синтезу, их воплощению в образах. При этом их отличает желание выделить основное, главное в образе, а не детали, частности. В центре стоит образ человека - героя, а не божественной догмы, принявшей человеческий облик. Идеализированный человек всё чаще трактуется как гражданин, титан, герой, то есть как современный, культурный человек.

Многие художники этого времени творят одно, а думают совсем другое. Они часто создают действительно новые художественные формы, так что можно нисколько не сомневаться в их новизне, но эти же мастера в то же самое время в своей внутренней и духовной жизни буквально разрываются на части, не знают, что делать, бесконечно каются и попеременно бросаются от одной художественной позиции к другой.

Собственно эпоху Возрождения условно подразделяют на ряд этапов:

· Ранний Ренессанс (треченто и кватроченто) - середина XIV - XV в.;

· Высокий Ренессанс (чинквеченто) - до второй трети XVI в.;

· Поздний Ренессанс - вторая треть XVI - первая половина XVII в.

А) Ранний Ренессанс - середина XIV - XV в.

В раннем Ренессансе выдвигается на первый план свободная человеческая индивидуальность и что эта индивидуальность обычно выражена здесь весьма сильно.

    Джотто ди Бондоне (ключевая фигура в раннем Ренессансе, первым наделил чувством фигуру, определяющую композицию, и индивидуализировал пространство и событие). Его стиль живописи был для XIV века обязательным. С именем Джотто ди Бондоне (1266/1267 –

8

1337) связан решительный поворот к реалистическому искусству. Наиболее известными произведениями Джотто, дошедшими до нашего времени, считаются росписи на евангельские сюжеты в капелле дель Арена в Падуе и росписи на темы из жизни Франциска Ассизского в церкви Санта Кроче во Флоренции.

В этих шедеврах мастер отказывается от плоскостного характера иконописных изображений на основе синтеза объема и плоскости. Одним из наиболее трогательных образов, созданных Джотто, по праву считается образ Христа в сцене «Поцелуй Иуды» (см. сл 9) (фрески капеллы дель Арена в Падуе, 1304-1306). Мастеру удалось передать высокий драматизм сцены через пристальный и многозначительный взгляд Христа, обращенный на предателя. При этом Джотто сумел передать спокойствие Христа в соединении с ясным осознанием предначертанной ему судьбы.

Тема фрески «Христос и Иуда» проходит лейтмотивом через весь падуанский цикл («Встреча Марии и Елизаветы» (см. сл. 10), «Бегство в Египет» (см. сл 11), «Оплакивание Христа» (см. сл.12) и др.). Новаторство Джотто оказало колоссальное воздействие на изобразительное искусство эпохи Возрождения.

        Выдающимся мастером Раннего Ренессанса считается Сандро Боттичелли (1445-1510).  Его произведения построены на религиозных и мифологических сюжетах, они отмечены одухотворенной поэзией, игрой линейных ритмов, тонким колоритом. «Распятие» (см. сл. 13), «Христос несущий крест» и «Мистическое Рождество» (см. сл 14) – представляют собой воплощение непоколебимой веры Боттичелли в возрождение Церкви. Эти две картины отражают неприятие художником светской Флоренции эпохи Медичи.

      Великим живописцем раннего Возрождения был Мазаччо (1401 - 1428 гг.) - живописец, в картинах которого лаконичность, энергичность развития действия, выразительность мимики и движений оппонировали прежнему неторопливому многословию, изобиловавшему вставными эпизодами рассказа. «Чудо со статиром» (см. сл 16-17) (1428 г.) - многофигурная композиция: при входе в город Христа с него и его учеников спросили пошлину - статир (монету). По приказу Христа Пётр поймал в озере рыбу и нашёл в её пасти статир, который был передан стражнику. Величавость фигур апостолов, входящих в город, мужественность лиц с индивидуализированными чертами людей из

9

народа, естественность жестов и движений, введение жанровых моментов в сцене поиска монеты Петром, - всё носит светлый, глубоко правдивый характер.

     В другом творении Мазаччо, картине «Изгнание из Рая» (см. сл. 18), впервые в живописи Возрождения даётся изображение обнажённых фигур, мощно моделированных боковым светом. Через движения и мимику изображены смятение, стыд, раскаяние. Новаторские искания Мазаччо - пути дальнейшего развития реалистической живописи.

      Совершенно иное художественное явление представляет великий нидерландский живописец Босх. Он обладал энциклопедическими познаниями в теологии и науке, литературе и медицине. Каким-то непостижимым образом ему удалось объединить средневековую фантастику, фольклорные, сатирические и нравоучительные тенденции. Все творчество художника пронизывает одна тема: борьба добра и зла, божественных и адских сил. «Сад радостей земных» 9см. сл 19-20) или «Сад наслаждений» (1503). На левой стороне этого триптиха изображен Рай, на правой – Ад, а между ними помещался образ земного бытия. Левая сторона «Сада наслаждений» изображает сцену «Сотворения Евы», а сам рай блестит и переливается яркими, свершающимися красками. На фоне фантастического пейзажа Рая, заполненного разнообразными животными и растениями, мастер показывает пробуждающегося Адама. Только что проснувшийся Адам приподнимается с земли и в изумлении смотрит на Еву, которую ему показывает Бог. Известный искусствовед Ш. де Тольнай отмечает, что удивительный взгляд, который Адам бросает на первую женщину, - это уже шаг на пути к греху. А Ева, извлеченная из ребра Адама, - это не просто женщина, а еще и орудие совращения. В композиции «Сад радостей земных» выделяют три плана: на первом плане показаны «различные радости», второй занят кавалькадой многочисленных всадников, которые едут на различных животных, третий (самый дальний) венчается голубым небом, где люди летают на крылатых рыбах и помощью собственных  крыльев. Вся картина может предстать перед зрителем в ином свете: художник сам выдумал этот кошмар, все агонии и муки совершаются в его душе. Однако Босх был глубоко религиозным человеком, и о том, чтобы поместить себя в Аду, он и помыслить не мог. Скорей всего художника следует искать среди тех образов, которые несут на его картинах Свет и Добро, недаром он принадлежал к Братству Богородицы.

10

Б) Высокий Ренессанс - до второй трети XVI в.

Период Высокого Ренессанса был сравнительно коротким и связан, прежде всего с именами трех гениальных мастеров - Леонардо да Винчи (1452-1519), Рафаэля Санти (1483-1520) и Микеланджело Буонарроти (1475 1564).

      Леонардо да Винчи был наиболее яркой личностью, явив миру идеал «универсального человека» Возрождения. Сочетая разработку новых средств художественного языка с теоретическими обобщениями, он создал величественные полотна, среди которых наиболее известны «Тайная вечеря» (см. сл. 22) и «Джоконда». Композицию «Тайной вечери» Леонардо да Винчи писал по заказу герцога Лодовико Моро, который правил Миланом. С юности, вращаясь в кругу веселых вакханок, герцог настолько развратился, что даже юное невинное создание в образе тихой и светлой супруги не в силах было разрушить его пагубные наклонности. Но, хотя герцог иногда и проводил, как прежде, целые дни в компании друзей, он чувствовал к своей жене искреннюю привязанность и просто-таки благоговел перед Беатриче, видя в ней своего ангела-хранителя.

   Когда она внезапно умерла, Лодовико Моро почувствовал себя одиноким и покинутым. В отчаянии, сломав свой меч, он даже не пожелал взглянуть на детей и, удалившись от друзей, пятнадцать дней томился в одиночестве. Потом, призвав не менее его опечаленного этой смертью Леонардо да Винчи, герцог бросился ему в объятия. Под впечатлением горестного события Леонардо и задумал свое произведение – «Тайную вечерю». Впоследствии миланский правитель стал человеком набожным.

   Для своей фрески на стене трапезной монастыря Санта Мария дела Грацие да Винчи выбрал тот момент, когда Христос говорит своим ученикам: «Воистину говорю вам – один из вас придаст меня». Эти слова предваряют кульминацию чувств, высшую точку накала человеческих отношений, трагедию. Но трагедия не только Спасителя, это еще и трагедия самого высокого Возрождения, когда начала рушиться вера в безоблачную гармонию и жизнь представлялась не такой уж безмятежной.

   «Один из вас предаст меня…» - и ледяное дыхание неотвратимого рока коснулось каждого из апостолов. После этих слов на их лицах

11

выразились самые различные чувства: одни были поражены, другие возмущены, третьи опечалены. Готовый к самопожертвованию юный Филипп, в трагическом недоумении развел руками развел руками Иаков, вот-вот готов броситься на представителя схватившийся за нож Петр, правая рука Иуды сжимает кошель с роковыми серебряниками… Впервые в живописи сложнейшая гамма чувств нашла такое глубокое и тонкое отражение. Все это в фреске выполнено с удивительной правдой и тщательностью, даже складки на скатерти, покрывающей стол, выглядят настоящими.

   У Леонардо все фигуры композиции расположены на одной линии – лицом к зрителю. Христос изображен без ореола, апостолы без своих атрибутов, которые были характерны для них на старинных картинах. Игрой лиц и движением выражают они свое душевное беспокойство.

Наибольшую известность получили также такие его картины, как «Благовещение», «Мадонна с цветком» (см. сл.23) (Мадонна Бенуа), «Поклонение волхвов» 9см. сл. 24), «Мадонна в гроте» (см. сл. 25). До Леонардо да Винчи художники обычно изображали большие группы людей, при этом выделялись лица первого и второго плана. На картине «Мадонна в гроте» впервые изображено четыре персонажа: Мадонна, ангел, маленький Христос и Иоанн Креститель. Но зато каждая фигура - обобщённый символ. «Возрождение» знало два типа изображения. Это были либо статичный образ торжественного предстояния, либо рассказ, повествование на какую-либо тему. В «Мадонне...» нет ни того, ни другого: это и не рассказ, и не предстояние, это сама жизнь, её частичка, и здесь всё естественно.

   Обычно художники изображали фигуры на фоне пейзажа, перед природой. У Леонардо - они в природе, природа окружает персонажи, они живут в природе. Да Винчи отходит от приёмов освещения, лепки образов с помощью света. У него нет резкой границы света и тени, граница как бы размыта. Это его знаменитая, неповторимая «сфумато», дымка.

    Младший современник Леонардо, великий живописец Рафаэль вошел в историю как создатель цикла шедевров, связанных с изображением мадонн (художественные образы Богоматери).

        Величайшее творение Рафаэля - «Сикстинская мадонна» (см. сл.27). На картине Рафаэля явление Мадонны умершему папе Юлию II

12

превратилось в явление ее людям, о котором и рассказывалось в старинных сказаниях. В таких легендах находили свое выражение чаяния народа о справедливости, желание и потребность простых людей представить небесную царицу и покровительницу в непосредственной близости. Однако Рафаэль не ограничился только пересказом средневековой легенды. В истории создания самого знаменитого произведения Рафаэля до сих пор многое окутано тайной некоторые искусствоведы считают, что его Мария почти лишилась ореола святости на голове ее не мерцает корона, за ней не держат парчовых тканей, наоборот, на ней покрывало и плащ из гладкой ткани, ноги ее босы, и в сущности это простая женщина недаром многим бросалось в глаза, что и младенца она держит так, как обычно держат их крестьянки Но эту босоногую женщину ветре чают, как царицу — владычицу небесную Папа Сикст снял перед ней тиару и бережно поставил ее в углу. Земной владыка, как волхвы перед рождественскими яслями, обнажил свой лоб, и перед зрителем предстает почти дрожащий от волнения старичок. В картине нет ни земли, ни неба, нет привычного пейзажа или архитектурной декорации в глубине. Все свободное пространство между фигурами заполнено облаками, более сгущенными и темными внизу, более прозрачными и лучезарными вверху. Грузная старческая фигура святого Сикста, утопающая в тяжелых складках золототканого папского облачения, застыла в торжественном поклонении. Его протянутая к нам рука красноречиво подчеркивает главную идею картины — явление Богоматери людям. С другой стороны склонилась святая Варвара, и обе фигуры словно поддерживают Марию, образуя вокруг нее замкнутый круг. Эти фигуры некоторые называют вспомогательными, второстепенными, но если убрать их (хотя бы только мысленно) или даже чуть изменить их положение в пространстве, — сразу разрушится гармония целого. Изменятся смысл всей картины и сам образ Марии. Благоговейно и нежно Мадонна прижимает к груди сына, сидящего у нее на руках. Ни мать, ни дитя нельзя представить отдельно друг от друга, их существование возможно только в нерасторжимом единстве. Мария — заступница человеческая — несет навстречу людям своего сына. В ее одиноком шествии выражена вся та скорбная и трагическая жертвенность, на которую обречена Богоматерь.

     Последним титаном Высокого Возрождения был Микеланджело - великий скульптор, живописец, архитектор и поэт. Несмотря на его разносторонние таланты, его называют первым рисовальщиком Италии

13

благодаря самой значительной работе уже зрелого художника - росписи свода Сикстинской капеллы в Ватиканском дворце (см. сл.27) (1508-1512). Общая площадь фрески 600 кв. метров. Она представляет собой художественную иллюстрацию библейских сюжетов от сотворения мира. На потолке Сикстинской капеллы запечатлены практически все ключевые моменты из Библии, начиная от сотворения мира и заканчивая “Страшным судом”. На потолке Сикстинской капеллы Микеланджело создавал образы, в которых и по сей день, мы видим высочайшее проявление человеческого гения и человеческого дерзания. Между тем мысль о том, что какие-то недруги строят против него козни, не покидала его. «Я не забочусь, — сообщал он в одном из своих писем, — ни о здоровье, ни о земных почестях, живу в величайших трудах и с тысячью подозрений». А в другом письме (брату) заявлял с полным правом: «Я тружусь через силу, больше чем любой человек, когда-либо существовавший».

      Величайший представитель венецианской школы - Тициан Вечеллио (ок. 1489/90-1576). Работы Тициана привлекают новизной решения, прежде всего колористических и композиционных задач. Впервые на его полотнах появляется изображение толпы, как части композиции. Наиболее известные работы Тициана: «Кающаяся Магдалина» (см. сл. 28-29), «Святой Себастьян» и др. Галерея выполненных им портретов современников была предметом глубокого изучения и подражания для последующих поколений европейских живописцев.

  Немецкий Ренессанс был делом одного поколения художников и истощился к концу XVI века. Одновременно с Дюрером работал крупнейший художник - Матис Нитхардт (1460/1470 -1528), прозванный Грюневальдом. Это  мастер экспрессивных, драматических религиозных образов, проникнутых мистическим визионерством. Грюневальд больше Дюрера связан с наследием готики, но мощью образов и грандиозностью ощущения природы он неотделим от Ренессанса. Колористическое богатство его живописи принадлежит к высшим достижениям национальной художественной культуры. Дюреру было всего 27 лет, когда он задумал "Апокалипсис" (см. сл. 30-31). Отважное решение! Даже форма издания была необычной. Современники привыкли к религиозным книгам с гравюрами-иллюстрациями, которые покупали ради текста, иллюстрации играли в них скромную роль.
Дюрер задумал абсолютно новое: 15 гравюр с короткими цитатами на

14

оборотах, объединенных в одно целое - Альбом иллюстраций. Альбом изображений. Во времена Дюрера для такого издания не было даже названия!
"Апокалипсис" - самая таинственная, самая темная, самая запутанная часть "Нового завета". Дюрер воздвиг на листах своего "Апокалипсиса" каменные города и взрастил могучие деревья, привел толпы людей, заставил течь реки, шуметь леса, шелестеть травы, корабли качаться на волнах, а лебедей медленно скользить по воде. А в небеса над этим прекрасным миром он поместил видения - то загадочные и грозные, то остающиеся в горних высотах, то летящие на землю. 

    «Адам и Ева» Альбрехта Дюрера - одно из самых великих созданий художника. Это шедевр мировой живописи всех времен и народов. Веками история Адама и Евы рассказывалась как история грехопадения, за которое прародители человечества были изгнаны из рая...  Дюрер забыл все, что с детских лет знал и учил об этом. И вспомнил все, что знал о красоте и любви.

   Наряду с портретами Альбрехт Дюрер писал и традиционные для Северной Европы алтарные картины и композиции. Самая трагичная из них - "Семь страстей Марии" (см. сл. 32), где Дюрер нарядил мучителей Христа в одежды своих соплеменников и современников. И тем сказал: Голгофа - это не где-то и когда-то. Это и здесь и сейчас. Голгофа всюду, где гонят и мучают беззащитных людей, где на них взваливают тяжкие кресты страданий, где их распинают. Голгофа всюду, где есть люди, согласные сколачивать эти кресты, взваливать их на чужие плечи, пробивать гвоздями чужие руки и ноги, мучить и распинать отданных в их власть. Самая праздичная, яркая с безупречной цветовой гаммой - "Праздник четок" (см. сл.33), где наслаждаясь своим мастерством, писал художник красную парчу, пурпурный и фиолетовый бархат, темно - синий шелк, грозный блеск стали, темное сукно, сверкание золота и драгоценных камней, благородный узор ковра, нежность бледно - красных и белых роз.

Кроме алтарных композиций сохранилось много изображений Богоматери. Мадонна Дюрера (см. сл. 34) - чаще всего юная, прелестная, с мягким лицом, с нежными губами, с задумчиво полуприкрытыми глазами.  Когда всматриваешься в ее воплощения, кажется - все они восходят к реальному образу.

15

В) Поздний Ренессанс - вторая треть XVI - первая половина XVII в

Период Позднего Возрождения отмечен рядом важных изменений в искусстве. Многие живописцы, поэты, скульпторы, архитекторы отказались от идей гуманизма, унаследовав лишь манеру и технику (так называемый маньеризм) великих мастеров Возрождения.

Среди крупных основоположников маньеризма называют Якопо Понтормо (1494-1557) и Анджело Бронзино (1503-1572), работавших преимущественно в жанре портрета. К маньеризму целиком можно отнести творчество Якопо Тинторетто (1518-1594), представителя венецианской школы Позднего Возрождения, пытавшегося соперничать с Микеланджело в грандиозности замыслов. Он создает ирреальный мир, в котором всегда присутствуют личные эмоции художника.

    Понтормо Якопо (1494-1557) - основатель так называемого маньеристического, или антиклассического направления. Термин маньеризм в своем основании имеет слово "манера", то есть способ или характер письма, в узком смысле - стиль художественного произведения.

Наибольшее место в творчестве Понтормо занимают глубоко трагические образы, выразившиеся прежде всего в его церковных росписях и картинах, В созданном в 1525-1528 годах «Положении во гроб» (см. сл. 35) для церкви Санта Феличита. Действие разворачивается на фантастическом нейтральном фоне. Фигуры громоздятся одна над другой вдоль плоскости картины, причем они как будто лишены тяжести, словно парят в различных позах. Колорит строится на чистых, диссонирующих между собой красках. Они положены крупными пятнами и создают мистическое освещение.

   Одним из крупнейших живописцев Венеции был Якопо Робусти, по прозвищу Тинторетто (1518--1594), создавший свой художественный стиль, Его сложные композиции с обилием фигур и действием больших масс, находящихся в стремительном движении, полны динамизма и экспрессия. Ему свойственно трагическое восприятие жизни, вызванное разладом между идеальным и реальным. Он обращался к библейской тематике. Картины этого периода проникнуты некоторой долей мистицизма («Введение Марии во храм» (см. сл. 36), росписи в здании братства св. Рокко). Тинторетто работал непрерывно, напряженно и самозабвенно, нередко бесплатно.

16

     Доменико Теокопули (1541-1614) (таково настоящее имя Эль Греко) легендарный мастер, судьба которого таинственна и полна чудес. Его живопись занимает совершенно особое место в истории европейского искусства. Эль Греко - один из выдающихся живописцев позднего Возрождения, автор полотен на религиозные и мифологические сюжеты и жанровых полотен.

Благодаря алтарным картинам «Троица» (см. сл.37), «Воскресение Христа» и др. художник приобрел широкую известность.

В 1579 г. для толедского собора Эль Греко исполняет «Эсполио» (см. сл.38) («Снятие одежд с Христа»). Композиция имела невиданный успех.

    Главным мотивом творчества Эль Греко всегда оставались религиозные картины, исполненные для церквей, монастырей, госпиталей Толедо, Мадрида и других городов. Художника занимают мотивы мученичества святых («Мученичество св. Маврикия»), тема «святого семейства» («Святое семейство» (см. сл. 40)), сюжеты из жизни Иисуса Христа («Несение креста» (см. сл. 39), «Моление о чаше»). Особое место в искусстве Эль Греко занимают образы святых; художник нередко изображает их беседующими друг с другом («Св. Иоанн и св. Франциск», «Апостолы Петр и Павел» (см. сл.41)). Поздние работы Эль Греко («Лаокоон», «Снятие пятой печати» (см. сл.44)), в которых воображение художника принимает причудливые, ирреальные формы, не были поняты современниками.

       Основоположником реалистического направления в европейской живописи XVII века является Микеланджело да Караваджо (1573-1610). Полотна мастера отличаются простотой композиции, эмоциональным напряжением, выраженным через контрасты света и тени. Среди картин Караваджо нет праздничных сюжетов – таких, как «Благовещение», «Обручение», «Введение в храм» , которые так любили мастера Возрождения. Его влекут темы трагические. На его полотнах люди страдают, испытывают жестокие мучения. Караваджо наблюдал эти тяготы жизни. На картине «Распятие святого Петра» (см. сл. 43) мы видим казнь апостола, который был распят на кресте вниз головой. «Обращение Савла» ( см. сл. 44)показано безжалостное гонение на христиан, их смерть под пятой коня и момент озарения Савла. По пути в Дамаск его внезапно ослепил небесный луч, и, упав с коня, он услышал голос Христа: «Савл, за что ты гонишь меня?» После прозрения Савл

17

становится одним из самых преданных учеников Христа – апостолом Павлом. Как народную драму Караваджо показывает сцену «Положения во гроб» (см. сл.45). Безжизненное тело Христа бережно поддерживают ученики. Застывшая рука Спасителя свисает к гробовой плите, над черным пространством могилы.

В картинах Караваджо на евангельские сюжеты поражает будничный облик персонажей. В евангельских сценах он показывает жизнь простого народа. Современники Караваджо свидетельствуют: он призирал все, что не было скопировано с жизни. Художник называл такие картины безделушками, детскими и кукольными вещами. 

Европа приняла новаторский дух итальянца, а в Италии Церковь решительно отвергла натурализм Караваджо. И, видимо, не случайно, потому что итальянское Возрождение уже завершилось. Италия сказала практически все, что могла сказать. Наступила очередь североевропейского Возрождения.

18

Североевропейское Возрождение

 Вершиной североевропейского Возрождения стало творчество Харменса Ван Рейна Рембрандта (1606 – 1669). Рембрандт, пожалуй, более, чем кто-либо другой, сумел глубоко волнующе, правдиво раскрыть неисчерпаемое богатство внутреннего мира человека.

Голландские живописцы впервые увидели человека таким, каков он есть в жизни, и отразили в искусстве различные стороны его повседневного бытия. Некоторые из них подошли к решению более сложной задачи — к тому, чтобы отразить красоту и значительность духовного мира обычного человека

Казалось бы, обращаясь к библейским и евангельским темам, Рембрандт уходит от изображения общества своего времени. На самом деле, его библейские и евангельские герои во многом напоминают современных ему простых людей, неизменно привлекающих симпатии художника. В его сознании библейские герои служат ярким олицетворением прекрасных человеческих качеств. Художник видит в них духовное величие, внутреннюю цельность, суровую простоту, большое благородство. Они совсем не похожи на мелочных, самодовольных бюргеров — его современников. Всё большее отражение в полотнах художника находят подлинные человеческие страсти, все чаще театральная драма, «ужасное» событие сменятся подлинной драмой жизни. Эти новые черты отчетливо выступают в эрмитажной картине «Снятие с креста» (см. сл.46), написанной в 1634 году. Ночь. Скорбная тишина. Молчаливая толпа людей окружила огромный крест, на котором распят Христос. Они пришли на Голгофу отдать последний долг своему учителю. При холодном свете факелов они снимают с креста его мертвое тело. Один из мужчин, взобравшись по приставной лестнице, вытаскивает гвозди, с помощью которых Христос распят на перекладине; другие принимают на руки его сползающее вниз тело; женщины готовят ложе для останков, расстилая на земле большую тяжелую ткань. Все совершается неторопливо, в почтительном и печальном безмолвии. Различны переживания собравшихся: одни лица выражают горькое отчаяние, другие — мужественную скорбь, третьи — благоговейный ужас, но каждый из присутствующих людей глубоко проникнут значительностью события. Безгранична скорбь старика, принимающего мертвого Христа. Он держит его с заметным усилием, но очень бережно, осторожно, трогательно прикасаясь щекой к

19

бездыханному телу. Изнемогает от горя Мария. Она не в силах стоять, теряет сознание, падает на руки заботливо обступивших ее людей. Мертвенно бледно ее изможденное лицо, сомкнуты веки, бессильно поникла ослабевшая кисть протянутой вперед руки. Картина захватывает глубокой проникновенностью, жизненной правдой. Лишь преувеличенность некоторых движений и жестов напоминает о барочных увлечениях Рембрандта.

   На протяжении 40-х годов Рембрандт несколько раз обращается к теме святого семейства. Одно из лучших решений этой темы — эрмитажная картина «Святое семейство» (см. сл. 47), созданная художником в 1645 году. Евангельская сцена рождает у зрителя множество ассоциаций с повседневной народной жизнью, современной Рембрандту. Тишина, покой нарушаются лишь привычными звуками жизни дома. Потрескивают горящие дрова, слышится негромкий однообразный стук плотничьего топора. Комната окутана нежным полумраком; из разных источников мягко вливается свет, трепетно скользя по лицу Марии, освещая колыбель, придавая изображенному оттенок одухотворенности. Слегка пошевельнулся во сне ребенок, и женщина, повинуясь тонкому материнскому инстинкту, отрывается от чтения, приподнимает полог и озабоченно смотрит на малыша. Она — сама чуткость, сама настороженность. По существу, большая человечность и проникновенность картины создается лишь одним ее взглядом. Светлая возвышенность запечатленного мгновения сказывается и в том, что к матери и мальчику неслышно спускаются ангелы.

   В 1660 году Рембрандт создает известную картину «Ассур, Аман и Эсфирь» (см. сл.48). Сюжетом картины послужил библейский миф, известный под названием «Пир у Эсфири». Аман, первый визирь и друг персидского царя Ассура, жестоко оклеветал иудеев перед царем, надеясь добиться их истребления. Тогда царица Эсфирь, происходившая из Иудеи, вступилась за свой народ. Пригласив на пир Ассура и Амана, она рассказала о клевете визиря, и перед царем раскрылось коварное лицо человека, которого он считал своим другом. Художник изображает тот момент пира, когда Эсфирь закончила рассказ и воцарилось глубокое, тягостное молчание. Печальны красивые глаза царицы. Не глядя на руки, Эсфирь машинально сминает платок. Она еще целиком во власти пережитого. Ей было мучительно трудно произнести слова обличения; как и царь, она верила визирю, относилась к нему, как к

20

другу. Потрясен услышанным, горько разочарован Ассур. Его большие глаза наполняются слезами. В то же время в нем пробуждается благородный гнев, и он властно сжимает скипетр. В глубокой тени, в одиночестве изображен Аман. Невидимая пропасть отделила его от царя и царицы. Сознание обреченности давит его, как непосильный груз: он сидит ссутулившись, опустив голову, закрыв глаза; рука, держащая чашу, бессильно лежит на столе. Его гнетет даже не страх смерти, а тяжкое сознание морального одиночества. Он понимает, что Ассур и Эсфирь никогда не простят его, как ни тяжело им осуждать друга.

    Мало найдется в истории искусства личностей столь загадочных и неоднозначных, как Брейгель. Ренессансное представление о важности человеческой личности не вписывалось в художественные концепции Брейгеля. На своих рисунках и картинах он зачастую вообще скрывает лица, лишая фигуры всякой индивидуальности.  Схожая тенденция прослеживается и в изображении библейских персонажей. Он сдвигает их куда-то вбок, скрывает среди обычных людей. Такими мы видим Марию и Господа на деревенской площади, Иоанна Крестителя с Христом в толпе народа, а "Поклонение волхвов" (см сл. 49) вообще скрыто за завесой снегопада.

Человек Брейгеля обладает свободой выбора, и ответственность за свои несчастья несет сам. Выбор между добром и злом, между верой и неверием человек вынужден делать постоянно, на протяжении всей жизни - так же, как были вынуждены делать этот выбор его предки и как делают его сегодня множество других людей. Отсюда - еще одна примета произведений Брейгеля, роднящая их с иконами, но очень редко встречающаяся в современном искусстве,- совмещение временных и пространственных пластов. На таких картинах, как "Шествие на Голгофу" (см. сл. 50), "Перепись в Вифлееме", "Избиение младенцев", "Проповедь Иоанна Крестителя" (см. сл. 51), "Обращение Павла" (см. сл. 52), "Рождество", на гравюре "Успение Богоматери" библейские персонажи присутствуют среди современников Брейгеля, ведущих свою повседневную нормальную жизнь, библейские сцены разыгрываются на фоне фламандских городских и сельских пейзажей. Например, фигура согбенного под тяжестью креста Спасителя почти теряется среди множества других впечатлений любого из изображенных на картине людей, и люди эти делают свой нравственный выбор, не догадываясь, что видят перед собой Бога. В поздних произведениях Брейгеля углубляются настроения пессимистического раздумья.

21

В прославленных "Слепых" (см. сл. 53) (1568) евангельская притча использована для воплощения идеи о слепом человечестве, лишившемся воли к борьбе и пассивно следующем за судьбой-фортуной. Вожак, возглавляющий цепочку калек-слепых, падает, остальные, спотыкаясь, неудержимо следуют за ним; судорожны их беспомощные жесты, в оцепенелых от ужаса лицах резко проступает печать разрушительных страстей и пороков, превращающая их в мертвенные маски. Прерывисто-неравномерный ритм движения фигур развивают тему неминуемой гибели. Однако по-прежнему контрастной альтернативой человеческой суете предстает безмятежно гармоническая природа заднего плана, своим идиллическим покоем, словно подсказывающая выход из трагического тупика.

                                                           22

                 Библейские сюжеты в русской живописи

Образы Святой Земли, евангельские события, происходившие на святых местах, становились объектом осмысления и изображения на холсте для многих русских художников. Некоторые из них лично побывали в странах библейского региона, в т.ч. и при содействии Императорского Православного Палестинского Общества. Незабываемые впечатления, необычные краски, восточный колорит нашли отражение в творчестве путешественников-паломников с мольбертами, что позволило сделать воздействие их картин на зрителя более сильным.  

        Начало времен и всего сущего на планете, сотворение мира и человека, грехопадение в раю, первое убийство брата братом, всемирный потоп — размышление над этими глобальными философскими темами, описанными в Библии, неизменно давало пищу для художественного осмысления ветхозаветных событий в русской живописи. К этим ключевым для человеческого мировоззрения сюжетам обращались мастера разных школ и направлений, все они хотели донести до зрителей собственное видение образов, порожденных их воображением и перенесенных на холст. Одним из таких мастеров был Иван Айвазовский. Принадлежа по вероисповеданию армянской апостольской церкви, Айвазовский создал целый ряд картин на библейские сюжеты. Картина «Хаос. Сотворение мира» (см. сл.54) Айвазовского удостоилась чести войти в постоянную экспозицию Ватиканского музея. Папа Григорий XVI наградил художника золотой медалью. По этому поводу Гоголь шутливо говорил художнику: «Твой „Хаос“ поднял хаос в Ватикане».

   Все евангелисты описывают чудеса, которые, Иисус Христос совершал во время земной жизни. Это были как явления, изменяющие природу вещей, так и исцеления страждущих или даже воскрешения умерших. Все чудеса совершались не как фокусы, а были направлены на уверения людей и их спасение, ни один из исцеленных или воскрешенных не вернулся к прежней греховной жизни. Тем самым была проявлена Божественная суть Сына Божия, свидетели чудесных деяний смогли уверовать сами и распространять учение об Истине другим. Примером может служить картина «Иисус Христос спасает утопающего Петра» (см. сл. 55) Н. М. Алексеева (1813-1880). 1850 г.

    Иносказательность и метафоричность проповеди Христа облегчали последователям восприятие Его учения. В евангельских повествованиях

23

описано более 30 законченных рассказов в виде притч — назидательных образных историй, рассказанных Христом народу. Сюжеты притчей были просты, обычно брались из повседневной жизни, и были понятны слушателям. Сам Христос объяснил апостолам причину использования притч так: «для того, что вам дано знать тайны Царствия Небесного, а им не дано…, потому говорю им притчами, что они видя не видят, и слыша не слышат, и не разумеют». Русские художники охотно использовали сюжеты евангельских притч для своих картин. «Беседа Христа с учениками» (см. сл.56) Боткин Михаил Петрович. 1867, «Нагорная проповедь» (см. сл. 57) Ломтев Николай Петрович (1817 — 1859). 1841 г, «Проповедь Христа в храме» А. А. Иванов. 1850-е, «Христос-сеятель» (см.сл. 58) Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. 1915 г., «Блудный сын» (см. сл. 59) Николай Дмитриевич Лосев. 1882 г.

   Популярный в западном изобразительном искусстве и достаточно редкий для русской живописи библейский сюжет бегства Святого семейства в Египет отражает события после Рождества. Упоминание о бегстве в Египет содержится только в Евангелии от Матфея. После того как волхвы, принеся свои дары младенцу Иисусу, не вернулись к царю Ироду, праведному Иосифу во сне явился ангел, повелевший: «встань, возьми Младенца и Матерь Его и беги в Египет, и будь там, доколе не скажу тебе, ибо Ирод хочет искать Младенца, чтобы погубить Его» (Мф.2:13). Иосиф выполнил это распоряжение и ночью с Девой Марией и младенцем Иисусом пошёл в Египет, где находился до смерти Ирода. Этот сюжет отображен в картинах «Бегство в Египет» (см. сл.60) Н. Кошелев (1890)

    Страстной цикл — это цикл сюжетов, основанный на заключительных частях Евангелий, повествующих о последних днях земной жизни Иисуса Христа, Его жертвенной смерти и страданиях (страстях) на кресте: от Тайной вечери с учениками до “Положения во гроб” (см. сл.61)и Воскресения. В этом цикле можно выделить такие сюжеты, как «Моление о чаше» (см. сл. 62), «Суд Пилата», «Поругание Христа», «Бичевание Христа», «Несение креста», «Распятие», «Положение во гроб».

      После Тайной вечери Христос удалился в масличную рощу (Гефсиманский сад) и молил Отца: “Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия” (Мф. 26:39). Этот эпизод называют “Моление о чаше”. Рядом с Христом показывают трех бывших с Ним в саду уснувших учеников: Петра, Иакова, и Иоанна.
     Затем следуют эпизоды: “Несение креста”, Распятие, “Положение во гроб”. Изображение страдающего Спасителя в терновом венце со сложенными на груди руками либо с раскрытыми ладонями,

24

демонстрирующего раны от гвоздей, в древнерусском искусстве называется “Муж скорбей”.

25

Библейские сюжеты живописцев XX в.

  Марк Шагал человек-факел, освещающий духовным светом то, что трудно увидеть глазу, но о чем тоскует всякая душа, стремящаяся к Богу - таким является образ Марка Захаровича Шагала. «Библейское Послание Марка Шагала» насчитывает 17 холстов и тематически разделено на две части. Первая часть «Послания», объединенная общей сине-изумрудной гаммой, в основном связана с пятью книгами Святого Писания, называемыми «Пятикнижие Моисея». Вторая часть, решенная художником в ярко-красных тонах, вдохновлена одной из самых загадочных книг Библии - «Песнь Песней Соломона». Открывает экспозицию «Библейского Послания» большое многофигурное полотно «Сотворение человека» (см. сл. 65). Отмечу, что картина является программной для всей первой части «Послания». Рассказ о ней хочется  начать словами из «Бытия» - первой книги Святого Писания: «И сотворил Бог человека по образу» Своему (Быт 1:26). В Библии много и довольно подробно описано, как Бог общался с людьми. Творец являлся пророкам или иным избранным людям, но при этом Он всегда оставался невидимым. Поэтому они не могли представить себе облик Создателя, равно как и осмыслить всю Его бесконечную глубину. На этом основании в древней  иудейской и ранней христианской традициях изображение Бога отсутствовало. Отсюда в данной картине Шагала, мы не видим Творца, но созерцаем Его деяние: создание первого человека. И хотя художник следует традиции, тем не менее, именно в этом полотне он касается темы сходства Творца с Его творением, то есть с человеком. Он решает ее до гениальности просто и вместе с тем глубоко сакрально.

    Образ Иисуса Христа, изображенный Шагалом в самый сложный и решающий судьбу человечества момент - распятие на кресте - есть ключевая фигура круга. Традиционный иудейский молитвенный шарф (талес), изображенный Шагалом в виде набедренной повязки Иисуса, подчеркивает Его принадлежность к избранному народу. Известно, что Новый Завет открывают четыре книги Евангелистов, которые описывают жизнь Иисуса, дополняя и углубляя один другого, рассматривая историю как бы с четырех сторон света. Так, в третьей главе Евангелия от Луки (Лук. 3.23-38) записано родословное дерево Христа. В числе Его родственников или предков имена Давида, Иакова, Ноя и Авраама. Вот и ответ на эту загадку. Шагал поместил на полотне «Сотворение человека» только тех героев Библии, кто имеет

26

родственную связь с Иисусом Христом. Первый холст второй части  называется «Рай», второй - «Изгнание из Рая». Наряду с Адамом и Евой полноценным героем этих двух произведений является необыкновенно красивый шагаловский рай. В Библии Рай - «сад Эдемский» или «парадиз» - это земное место сотворения человека. Как и в  «Сотворении человека», в центре полотна «Рай» (см. сл. 66) Шагал поместил солнце. Композиционно оно делит холст  на две части, которые в свою очередь отображают два события: слева - Адам и Ева до грехопадения, справа - после него. Свой сказочный рай Шагал наполнил фантастическими растениями, мифическими птицами, животными и едва заметными, как бы потусторонними существами. Он создал  особый мир, где все, кто там обитает, перемещаются в пространстве так, как им заблагорассудится. Рыбы здесь плавают по небу вместе с людьми, а птицы плывут в глубинах вод, не обращая внимания на резвящихся рядом людей. Точнее, здесь нет таких понятий, как небо и земля, здесь другое измерение. Жизнь созданий в шагаловском раю очень похожа на сон, в котором любой человек может пройти сквозь каменную гору или перелететь как птица с ветки на ветку, а может ощущать себя животным, рыбой или даже неизвестной фантастической сущностью. Полотно «Изгнание из Рая» (см. сл. 66), насыщенное изумрудными и васильковыми тонами, представляет собой еще более яркую картину, чем холст «Рай». Из Библии известно, что через Эдем протекала река. В Святом Писании вода, будь то река или ручей, ассоциируется с жизнью, а отсутствие воды - со смертью. Поэтому в библейских текстах реки часто упоминались вместе со спасительными благами. Так, Бог направляет мир, как реку (Исх. 66:12), или мудрость книги завета сравнивается с водным богатством рек (Сир. 24:27). Шагаловская река, напоминающая развевающуюся лазурную ленту, стремительна, как горный поток, и необыкновенно красива, она воистину райская река, олицетворяющая жизнь. Жизнь внутри нее и вокруг просто кипит. Люди до грехопадения не знали, что такое смерть. Их жизнь была бесконечной, как эта река. После того, как люди покусились на запретный райский плод с «Дерева Познания», им было запрещено проживание в Раю. Говоря языком шагаловской живописи, Бог отлучил первых людей от бесконечной реки жизни. Не случайно Архангел своим синим, как вода, жезлом гонит Адама и Еву не из рая вообще, а от реки. Река кобальтовым водоразделом отделяет их прежнюю райскую жизнь от будущей жизни вне рая. Впереди у людей не только добро и любовь, но и познание зла и смерти.  Два следующих холста «Послания» посвящены праотцу Ною. В полотне «Ноев ковчег»

27

(см. сл. 68) представлен Ной с понурыми и уставшими людьми, плывущими в неизвестном направлении во время потопа.

   Сальвадор Дали также обращался в своей творчести к библейским сюжетам. Дали обратился к классическому художественному наследию и стал горячим приверженцем католицизма. В 1949 создал картину «Мадонна Порт-Льигата» (см. сл. 70) , которая была преподнесена папе Пию XII. Одна из блестящих картин этого периода — «Христос Сан Хуана де ля Крууса» (1951. Глазго. Художественный музей). Вершиной духовных исканий Дали стало полотно «Тайная вечеря» (см. сл.69) (1955. Вашингтон. Национальная галерея). Оно, как многие другие произведения художника, построено как зашифрованный текст.

28

Заключение

Изобразительному искусству христианская религия всегда отводила служебную. Вспомогательную роль посредника, иллюстратора Священного Писания. Но в этой служебной функции проявилась многовековая жизнеспособность христианского искусства. Произведения раннего средневековья, эпохи Ренессанса, русских живописцев неизменно демонстрируют духовную мощь, художественную силу и неисчерпаемость религиозного канона. Но начиная с эпохи Итальянского Возрождения изобразительное искусство постепенно отходило от власти церкви, особая религиозная миссия и христианская духовность отступали перед прагматизмом, меркантильными интересами, чувственностью и суетой материального мира. Стремительное обмирщение изобразительного искусства, совершенствование способов формообразования приводило к заметному перерождению библейских сюжетов. Они стали использоваться спекулятивно. Уже в картинах Рафаэля Мадонна представлялась простой, лишь слегка идеализированной итальянской девушкой, Иоанн Креститель у Леонардо да Винчи – слащавым красавчиком, апостолы в изображении Караваджо – грубыми крестьянами. Ангелы становились неотличимыми от амуров. Несмотря на эти пагубные тенденции в искусстве старых мастеров сохранилась гармония изображения и слова, нравственной чистоты христианской идеи и возвышенной красоты формы. В XVII в. еще велик стиль барокко, удивительно одухотворен Рембрандт; фломанские и голанские живописцы XVII – XVIII веков в своих небольших картинах подробно разрабатывали сюжеты Ветхого и Нового Завета. В европейских Академиях художеств сохранилась традиция обязательных «программ» - написание картины на библейский сюжет.

   Своеобразное отражение нашли библейские сюжеты в русском академическом искусстве; особое значение имеет творчество А.А. Иванова. Список названий библейских сюжетов, разрабатывавшихся в истории мирового изобразительного искусства , даже наиболее известных. Огромен.

                                                             29

Литература

В.С. Кошелев /Н. И Кошелева / С.Н. Темушев / Всемирная история 8 класс / Минск «Издательский центр БГУ» /2010

Н.А. Ионина / Сто великих картин / Москва «Вече» / 2001

Тейн де Фрис / Рембрант / Киев, «Мистецтво» / 1995

Сайты Интернета:

http://www.dpholding.ru/dosie/?action=dosie&id=94&pid=29

http://www.ippo.ru/bibleyskie-mesta-i-syuzhety-v-russkoy-zhivopisi/index.html

http://artwiki.ru/content/%D0%B2%D0%B8%D0%B7%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%B8%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F-%D0%B6%D0%B8%D0%B2%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D1%8C

http://www.jevopis.narod.ru/articles2.htm